二、尴尬的辉煌：“西北风”与囚歌
“让世界充满爱”的成功极大地刺激了流行歌曲的发展，1987年流行音乐创作者力图摆脱港台模式，寻找内地的本土意识，歌手也面临确立个性的过渡时期。而1988年是当代大陆流行歌曲的第一个鼎盛期，终于在港台流行歌曲的包围中发出了自己的声音，并且第一次在势头上盖过了对方。经过近十年的发展，大陆流行歌曲原创终成气候，但因为是婴儿学步，以及一直以来的跟风习性，执拗也在所难免，以至于后来提到“西北风”与“囚歌”，许多音乐人还忍不住尴尬。
1、“西北风”
⑴“西北风”现象
“西北风”是指大规模的北方民歌风的流行歌曲热，称谓来自代表作品《黄土高坡》中的歌词“不管是东南风还是西北风，都是我的歌”，直接肇端始自程琳在1987年春节联欢晚会上演唱从而在全国范围引起轰动的《信天游》（解承强曲，刘志文、侯德健词）。
1988年前后，《黄土高坡》、《我热恋的故乡》、《心愿》、《十五的月亮十六圆》等歌曲相继问世并渐成风潮；中央电视台隔日轮流坐庄的电视连续剧《便衣警察》和《雪城》的热播，使刘欢那时嘹亮有余、醇厚不足的声腔，借着《少年壮志不言愁》和《心中的太阳》席卷大江南北；不久《红高粱》在国内正式上映，姜文吼唱的“妹妹你大胆地往前走”所向披靡，并成为当年的流行语。
（谱例7：《黄土高坡》，苏越曲，陈哲词）
上述作品不同程度上运用了陕北民歌为主的北方民间音乐音调，具有传统音乐注重旋律线的特点，并结合了流行音乐的节奏、配器，多用具有西北风味的粗犷、豪放的喊嗓演唱，运腔上也借鉴了西北民歌、戏曲的风味（如上句的“坡”字并不是以徵为主圆滑地落到商，而是经过音清角和角也要“抖”出来），是以得“西北风”之名。广播、电视跟风大力传播，报刊杂志也不甘寂寞，“西北风”成为当时音乐界以至文化界的一大重要现象。流行歌曲演唱进入范琳琳、杭天琪、田震、刘欢、刘欣茹、王虹、王迪、孙国庆等一领风骚的“豪放派”时代。
央视的全国青年歌手电视大奖赛是当时中国的一大音乐盛事，也起到了火上浇油的作用。那时推出歌手的途径比较少，各地歌手对比赛都比较重视。既然是比赛，歌手自然要揣摩评委的心理。阴柔甜腻的歌风在音乐界高层一直遭到质疑，自然不是首选。
而“西北风”歌曲正有利于歌手的表现：歌曲的粗犷豪放风格让歌手表现出鲜明而醒目的个性；歌曲的起伏较大，更适合歌手来充分展示自己宽广的音域，纯厚的音色和出色的声音控制能力；地方民歌和民间戏曲声腔的运用，更符合评委的审美倾向。事实也是如此，这届大赛的参赛歌曲“西北风”占据了绝对优势。
⑵“西北风”的演唱风格及其衰落
“西北风”是对港台流行音乐、南方音调为主的我国流行歌曲创作和演唱现状的一种逆反，表现出自邓丽君以来的以阴柔为主的演唱风格的转变。它明显地引入了欧美摇滚思维，挖掘和汲取了我国北方音乐的巨大能量；内容具有批判意识，风格显得慷慨激昂，并带有强烈的宣泄色彩。
流行歌曲的批判意识虽然和当时的社会文化大环境有关（把矛头直接指向“黄色文明”的电视系列片《河殇》在中央电视台的热播足以说明“批判”是当时的“时尚”），虽然批判精神并不是流行歌曲的长项，但是这毕竟拓展了流行歌曲的题材、视角和表现形式，在中国流行歌曲发展进程中是一次突破（以前的《一无所有》只是一个特例）。
“西北风”中，“直声”、“喊唱”成为一种全面采用的演唱方法。在之前的主流流行歌曲演唱中，声带积极而松弛所产生的自然颤音是不可少的，而直声基本上没什么颤音，是人们生活语音的简单艺术化。“我们说话时要强调什么，或者是呼唤一个人，总是要拖长声音。给这种拖音配上音调，就是歌唱中的直声。” [2]直声来源于民间唱法，风格特色在于充分的抒发性，直接而强烈地表现人们的希冀。很多“西北风”都运用了直声，如那英演唱的歌曲《心愿》：
（谱例8：《心愿》，伍嘉冀曲，任志平词）
喊唱比直声更为强烈，需要丹田气息的强劲支持，不能只靠喉咙发声。摇滚大量运用了喊唱，“西北风”也有运用，如姜文演唱的《妹妹你大胆地往前走》，段落起始的“哎”和中间的“呀”就是明显的“喊唱”。“西北风”的喊唱像摇滚一样允许“破音”的出现和沙哑的音色，但不像摇滚那样强调节奏与弱拍，比摇滚更强调旋律。
（谱例9：《妹妹你大胆地往前走》，赵季平曲，莫言词）
流行歌曲是以“个性化”为卖点的大众文化，虽然不拒绝向民族民间音乐吸收素材，但“一窝蜂”的形式却与流行音乐（也与任何文艺）的个性相悖。“西北风”早期的直声、喊唱大多是作品内容的需要，后来则成为一种商业化的手段，变为缺乏生命力的做作；
风格的单一、雷同和演唱上嘶喊的滥用，最终造成了人们审美接受的疲劳。1988年下半年起，“西北风”就逐渐被俚俗歌曲及港台引进版流行歌曲所取代，“其兴也勃焉,其亡也忽焉”。这时期大陆流行歌曲虽然取得了很大发展，在与港台流行歌曲的对比中显现出优势，但也暴露出内部结构的不完善，一哄而上的习气严重，要想持续这种优势还有很大困难。“西北风”仅仅有能力成为一个支流，而不能是一直的主流。
2、“囚歌”
1988年下半年，“西北风”继续刮的同时，《囚歌》开始摆在中国城乡的音像市场。《囚歌》取得了成功，随之风格相似的拼凑盒带以各种名目大量上市，《悔恨的泪》、《狱中十二月》、《愁啊愁》等等不一而足，一时间中国大地掀起“囚歌”热潮。“囚歌”热是流行歌曲发展过程中的重要现象。“囚歌”内容简单，又以劳改犯为题材，加之音乐表现手法单一，不注重演唱水平，所以一直以来音乐界对“囚歌”在中国的盛行耿耿于怀。
⑴“囚歌”及其演唱流行的原因
流行总在反复中前进，再好的东西也有餍足的时候。就像“西北风”是港台流行歌曲的反拨一样，“囚歌”则是作为“西北风”的反拨形象出现的；如果说“西北风”是“流行化的艺术民歌”，“囚歌”就属于俚俗小调。“囚歌”与俚俗歌曲的流行，“实际上暗示了流行音乐必须面临一个蜕变，从理念回到情感，从宏观回到微观，从责任走向娱乐。”
虽然“西北风”中有很多歌曲是以“我”的名义唱出，但其中的“家国情怀”是显而易见的。“西北风”在新时期的宏大叙事与音调的豪放，更适合于中青年人的口味。“西北风”落入俗套的“文化批判色彩＋生硬的光明尾巴”虽彰显了乐观主义精神，但缺少了像《一无所有》那样的决绝的批判力度以及“向死而生”的大无畏精神——更重要的是，我们也无法想象所有的流行歌曲都像《一无所有》，毕竟流行歌曲最主要的承担是文化消费主义的娱乐功能。
另一个值得注意的现象是，在80年代，青少年（此处指14-25岁）的人数急速增长。并且随着社会结构的松动，具有叛逆色彩的“青少年亚文化群”渐渐形成，犯罪率也很高，并在1988年达到峰顶。“囚歌”的主要接受对象就是青少年。
1984年以来随着经济改革的深入，政治改革却没有齐头并进，尤其是忽视了对社会公正的关注。“允许一部分人先富起来”打破了平均主义的桎梏，但是只有当先富者用正当手段、在公平竞争中以能力和智慧取得成功时，别人才能服气；社会上“一切向钱看”的日常经济行为与“笑贫不笑娼”的生活行为日益背离官方灌输的意识形态教条；而有些官员一面喊着“大公无私，为人民服务”、一面肆无忌惮地贪污腐败使老百姓不再尊重官方提出的道德和价值标准；同时国民经济在不健全的经济体制下热增长，再次引发了通货膨胀和经济秩序混乱……普遍存在的对社会不满情绪，使人们对犯罪行为并无太大抵触 [8]，甚至视打架、经济犯罪等为“有能力”的表现。在青少年中，这种表现尤其显著。
歌曲本身，“囚歌”曲调简单、琅琅上口，更适合青少年音乐接受的心理特点；青少年处在由本能的生物人向理智的社会人发展的过程中，富于反叛性，“囚歌”的反主流特点在当时社会条件下容易为他们所接受；青少年富于易感性和冲动性，“囚歌”一旦潮起，他们更容易跟风而上。这都为“囚歌”的大规模传播提供了基础。
⑵“囚歌”的演唱风格
“囚歌”是以劳改犯的自述为视角，多表现思念亲人、失意、悔恨和怀旧的情绪，略带“哭音”的俚俗唱腔具有一定的私人化的感染力。伴奏上，“西北风”注重“民族气魄”，电声乐器、架子鼓和民族管弦乐器构置起来的音响效果丰满，歌曲大都有自己的精心设计之处。而“囚歌”就简单得多，和声简单，配器简单，小型电声乐队就完成任务了，或者加上一把天然具有幽怨色彩的民间流传甚广的乐器——二胡。《十不该》、《狱中十二月》等十数段旋律相同，都是典型的小调结构，在流行歌曲发展初期的民间有一定的接受基础。“囚歌”接近口语，多用白声，既没有美声、民歌的亮音与“竖直”，又没有“柔声”、“气声”通常具有的颤音；音域不宽，多借用了民间的“啷当调”，就像是有地方口音的人随口吟唱而出，琅琅上口、别有风味。
“囚歌”的狭窄题材本无力使这一类型的歌曲成为主流，国人“跟风”的习性和音像公司的推波助澜虽然使“囚歌”一时成风，但无力延续太长时间。承接“囚歌”俚俗歌谣风格的十八不靠的《葡萄皮》、《大冲击大流行》、《刮大风》虽也取得不俗成绩，但已是强弩之末。 |
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发表于 2013-6-27 15:47
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