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标题: [音乐百科] 中国流行歌曲及其演唱风格的历史大回眸 [打印本页]

作者: 含情凝眸 时间: 2013-6-27 14:17 标题: 中国流行歌曲及其演唱风格的历史大回眸

第一章

流行歌曲及其演唱的发轫（1978—1986）

这一时期的解禁歌曲和通俗抒情歌曲，与流行歌曲之间还有很大的距离。中国人并不缺少接受流行歌曲的耳朵，而是缺少允许流行歌曲存在的环境，所以说这些歌曲对人们的欣赏口味、观念、习惯的前期培养也很有限。对照1977年到1980年人们生活的困苦，社会生活的不安，我们也有理由说这样的歌曲用明亮、优美的嗓音、音乐和诗情画意的歌词粉饰了现实境况。但又能怎样呢？“罗马城不是一日建成的”，作为封闭堡垒的一个缺口，一点点光明也有很大的意义。——尤其是，缺口一旦打开，就会被潮水越冲越大。这些歌曲的出现，本身也正体现了音乐的政治环境在走向宽松。

流行歌曲因为与主流文化形态的不同，不能出现在流行歌曲赖以生存的大众媒体上，只能在民间以个人化的方式传播——这也反映出民间群体、特别是青少年对流行歌曲的热爱。一直以来，对流行歌曲的指责就不绝于耳，这并不都是的诽谤，而是因为年龄的隔阂，长期封闭的艺术环境形成的单一倾听习惯、声乐审美心理与当代大众流行文化之间的陌生、矛盾而产生的现象。或许这些批评是真诚的，但缺乏宽容的真诚与善意并不能使文艺之花美丽绽放。文学领域，“朦胧诗”也有着相同的命运。

第一节 “抒情”的解禁与“中间腔”

当初流行歌曲是以政治方式绝迹的，那么它的重新出现也必然和政治有很大关系。以1976年10月“文化大革命”的结束为开端，中国逐渐形成了新的音乐文化。随着国门的打开，外来文化成规模登陆中国，港台流行歌曲的声音形式也以各种途径进入大陆。在此情况下，经过“解禁歌曲”的铺垫，“抒情歌曲”的过渡，大陆流行歌曲演唱的出现终于有了可能。

作者: 含情凝眸 时间: 2013-6-27 14:18

一、流行歌曲演唱的前提

1、“抒情歌曲”的解禁

“文革”的结束是中国社会的一件大事，“拨乱反正”成为新时期的主题词，文艺界也不例外。何为“正”？人们把目光投向了“十七年”（指从1949年中华人民共和国成立至1966年“文革”开始）。“为文艺正名”、“恢复现实主义的本来面目”等提法，都显露出当时艺术家们的思想：认为“文革”前的“十七年”是文艺的理想状态。

由此，中国声乐以“高、硬、快、响”为特征，以阶级斗争、领袖崇拜为主题的“革命（群众）歌曲”的绝对统治地位坍塌，一些曾被严禁的歌曲重新回到了人们的耳畔，这当中，抒情歌曲占了很大比重。1977年元旦，《洪湖赤卫队》作为第一批被“解禁”的老电影之一复映，《洪湖水，浪打浪》的优美唱腔又传遍了祖国上下。大江南北的村镇城乡独特的“高音喇叭” 里，也重新传出了《花儿为什么这样红》、《让我们荡起双浆》之类的抒情歌曲。在纪念俄国“十月革命”60周年的日子里，冠以“列宁喜爱的歌曲”，中央人民广播电台也开始播送苏联早期的爱情歌曲，如《莫斯科郊外的晚上》、《红莓花儿开》。这些抒情歌曲受到久遭禁锢的群众的热烈欢迎。

2、“抒情歌曲”的演唱特点

“抒情”在此处并不是一个泛指的概念。声乐作品大都是要抒发情感的，这正如《诗经?毛诗序》所言：“情动于中，而形于言；言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故歌咏之……” [2]这里的“抒情”是指歌曲的一种音乐风格，通常速度都不太快，旋律线优美，节奏性不强，情感真挚而内蕴，注重演唱的流畅和语气的丰富。

“文革”时期的声乐作品，适应“以阶级斗争为纲”的需要，以“高、硬、快、响”为主要演唱特征。“高”既指“格调”高，不食人间烟火，又指调门高、声音高，不拿出人声的极限、高音的高紧张度就是“革命热情不高”；“硬”指充满了坚硬的枪炮味，歌唱语气生硬、刻板，直奔主题，没有“含情脉脉”和“加花”装饰；“快”指速度快，多为进行曲风格，杜绝“布尔乔亚”式的优柔、多愁善感；“响”指音量大，声音亮、尖锐，否则不足以显示力量和决心……整体而言，“文革”歌曲多是高门大嗓，乒乒乓乓往前赶。

而“解禁歌曲” [3]多脱离了斗争的火药气，也多淡化了政治色彩的生硬。特别是抒情歌曲，注重声音的婉转，不强调嗓音的爆破点、强度和棱角感，而增添了柔韧性，是声乐审美单纯“壮美”倾向的补充；语言方面，在宏观叙事、集体叙事的单一轨道上，重新给了个人生活的一席之地。

如《洪湖水，浪打浪》，属于民族调式，以舒展的四四拍为主，很是抒情、流畅；嗓音也以甜润、柔美为追求；最常演唱的第一段歌词描绘的是恬静的田园生活。再如《莫斯科郊外的晚上》，是更为柔情的旋律小调；歌词更不用多说，是描写爱情生活的；演唱上相应也充满柔情蜜意。

（谱例1：《洪湖水，浪打浪》，张敬安、欧阳谦叔曲，《洪湖赤卫队》创作组词）

3、解禁后抒情歌曲的发展：

仅仅解禁是不够的。对抒情歌曲的禁止解除之后，“柔美”在新时期成为新的审美增长点，一些新的抒情风格的声乐作品应运而生。发表于1976年底的《祝酒歌》（施光南曲，韩伟词）由抒情男高音歌唱家李光羲首唱后，立刻通过广播传遍了整个中国；借助时代的“缅怀”主题，悼念周恩来的《送上我心头的思念》（施万春曲，柯岩、钟夏词）等具有忧郁色彩的歌曲得以出现；王酩写于1976年底的《边疆的泉水清又纯》（凯传词），具有浓郁的抒情民歌风，曲调通俗，易于上口，演唱亲切自然。

而爱情题材也沿着隐晦的路线在抒情歌曲中发展。作于1978年的《吐鲁番的葡萄熟了》（施光南曲，瞿琮词）运用了暗喻与陪衬的手法，巧妙地把对祖国、对生活的爱和对恋人的爱融合在一起，构思新，情趣高，琅琅上口。作品一经发表就广为传唱，经通俗化的女中音关牧村（关牧村原来是河南省新乡市的一个普通工人，不是学院“科班”出身）演唱以后，更加受到群众的欢迎。文学领域，罗兰?巴特强调了“文本”自身的价值，“作品一经发表，就不再属于作者自己”（大意），读者对作品的理解、阐释权利得到尊重。音乐领域也是如此。比如电影《小花》的插曲《妹妹找哥泪花流》，电影描写的是兄妹之情，歌曲在听众心中却可以被置换成其他含义。

自此，以独唱形式为主的抒情歌曲再次繁荣。

作者: 含情凝眸 时间: 2013-6-27 14:21

二、“中间腔”时代

1、抒情歌曲成为主流

面对满目创痍的中国，1978年执政党中国******的十一届三中全会彻底抛弃了“以阶级斗争为纲”的政治路线，确立了经济建设的中心地位，“文革”结束后依然延续的“左倾”错误得到进一步矫正。

脱离了政治力量的强制推行，“革命歌曲”急剧衰落。即便在惯性力量的推动下，适宜于群众齐唱的进行曲和颂歌成功的也是寥寥无几，也就《中国，中国，鲜红的太阳永不落》传唱稍广。多声部的合唱歌曲的创作基础比较薄弱，未有成功的作品问世；虽然日后有很多作曲家尝试写出了一些具有较高艺术性的合唱歌曲，但齐唱和合唱等歌咏形式在中国已经无法成为歌唱形式的主流。

而抒情歌曲演唱进一步摆脱了对政治力量的绝对依附地位，获得了更大的发展空间。这甚至反映在军旅的出征战歌上。1979年对越自卫反击战时，最流行的歌曲不是进行曲，而是三拍子的《再见吧，妈妈》，歌曲活泼、深情，别有情趣。

1978年以来，中国电影乐团的王洁实、谢莉斯的形式活泼的对唱、二重唱唱遍全国。他们的演唱充满生活情趣，新鲜的形式、抒情的基调、清新的演唱风格受到当时众多声乐爱好者的推崇。

1980年中央人民广播电台和《歌曲》编辑部联合举办的“全国人民喜爱的歌”评奖活动中，入选的歌曲大都属于抒情歌曲的范畴。抒情歌曲已经当仁不让，取代进行曲、颂歌成为1978年都1980年中国声乐的主流。

2、港台流行歌曲及其演唱风格的冲击

中国******的十一届三中全会之后，“改革开放”成为共识。随着中国大陆与外面世界接触的增多，港台流行歌曲流入中国。而在此之前，占据地利人和之便的广东、福建等沿海地区已经通过海外电台与走私的“非法”隐秘渠道接触到了港台音乐资源。崭新的港台流行歌曲和流行演唱风格给封闭的、经受多年禁欲主义洗礼和单一“文革”歌曲熏陶的中国人以极大震撼，人们的耳朵有了新的声乐体验。有机会到海外的大陆人捎回来的流行歌曲磁带成??带给亲朋好友、特别是年轻人的上好礼品，邓丽君等海外流行歌手成为年轻人追捧的对象。

也是借助“改革开放”之风，盒式录音机大量进入中国，使人们有了新的选择音乐的途径，而它的复制功能又为流行歌曲的个性化传播提供了条件；1979年1月广东太平洋影音公司成立，出产的大量空白带进一步为流行歌曲的私人化保存和传播提供了方便。一直由政府充当的音乐传播“守门人”的角色越来越难作。1979年12月1日的《北京音乐报》言道：

“目前广州已进口了二十万部录音机，……到处都可以听到国外和港澳的轻音乐与流行歌曲。有的还开设了街头茶座，卖票喝茶听音乐；复制进口原版录音带。……甚至北京街头也有出售油印小册子‘香港歌星×××歌曲集’的……”

港台流行歌曲冲击了大陆声乐市场（尤其是无法进入统计的隐蔽市场），也冲击了大陆音乐人的观念。1979年，张丕基创作的具有流行歌曲风格的《乡恋》，运用了跳荡的探戈节奏，虽说音乐和20世纪30年代大上海的酒吧歌曲相像，但直接刺激却是港台流行歌曲在大陆的迅速传播。民歌手李谷一的演唱同样借鉴了邓丽君的“气声唱法”。

(谱例2：《乡恋》，张丕基曲，马靖华词)

传统声乐演唱一般讲究字的“喷口”，尤其是每一句的第一个字。而在李谷一演唱的《乡恋》里，吐字更为软化，每一句的第一个字特别明显，都是不咬紧字头就引出字腹，字尾也是轻收，用传统声乐演唱的标准来说就是“归韵不清”；字音则用气息催化之后，挟裹着气息一起出来，声音不是实在而是柔而虚的。她为电影《小花》演唱的插曲《绒花》也运用了气声。

王洁实、谢莉斯除了演唱中外民歌之外，还把台湾校园歌曲搬到了大陆。《外婆的澎湖湾》、《踏浪》、《走在乡间的小路上》等通过二人的重新演绎得以堂而皇之通过剧场和电台在中国大地上传播。

3、“中间腔”，一个特殊的名称

“中间腔”并不是当时的概念，而是后来的人们对流行歌曲发展史上1978—1980年占据中国声乐主流位置的抒情演唱风格的形象描述和作用评价，意思是这一时期的演唱风格居于“革命群众歌曲”、传统民歌演唱风格与现代流行歌曲演唱风格之间，具有过渡的意义。比如王洁实、谢莉斯演唱的台湾流行歌曲与原唱相比，运腔更为“脱俗”，讲究声音质量和技巧；但与之前的组合张振富、耿莲凤相比，可以明显看出王、谢的歌声里少了硬朗，蕴含了更多的恬静与温暖。

这一时期，蒙在国家机器身上的“神性”光辉逐渐削弱，人的“神性”/奴性身份也遭到质疑，民众的世俗生活和世俗情感要求回复到自身。像《乡恋》、《我们的生活充满阳光》、《我们的生活比蜜甜》、《泉水丁冬响》、《妹妹找哥泪花流》、《幸福不是毛毛雨》、《洁白的羽毛寄深情》《青春啊青春》、《太阳岛上》、《浪花里飞出欢乐的歌》等抒情歌曲突破了“革命歌曲”的固有特点，去政治化的内容既满足了人们潜在的人性需求，其自然情趣和健康明朗，又与正统价值无伤。

李谷一、朱逢博、郑绪岚等人的演唱也突破了学院派的正统美声、民歌演唱风格。虽然这一时期的歌者大都有正宗的“科班”出身，但在新的历史形势下，受海外流行歌曲的影响，并目睹国内大众对海外流行歌曲的巨大热情，一些人已经开始了有意识的演唱风格的转向。歌者的声音不再强力追求高昂、竖立、集中、具有金属色彩，而是趋向中松、柔和、明朗，最大限度地接近了美声唱法和民族唱法的底线。

在演唱上，像李谷一运用的“气声唱法”，发声之前先将声门打开，声音没出来气先出来，以气裹声、以气催声，与先前要求声音的坚定有很大不同，追求圆润、甜美和歌唱的柔韧性和旋律美，表现出很强的民歌风。在语义内容上，也淡化了政治内容的赤裸裸，对家乡的依恋、对生活的赞美、对幸福的歌颂，都更有人情味。而1980年海政歌舞团的二胡演员程琳演唱的《小螺号》，更是因全面模仿邓丽君的演唱风格而轰动歌坛。

这些歌曲和这些演唱形式在广受欢迎的同时，也遭到文化界的批评和行政力量的干预。但观众和听众的强烈要求，还是使《乡恋》（李谷一）、《小螺号》（程琳）、《军港之夜》（苏小明）这样的不同于以前的歌声得以存在，并在批判中获得了经典地位。

值得说明的是，这时期港台歌曲在民间已经广为传唱，远比以上罗列的大陆抒情歌曲受到青少年的追捧，如1980年就被众多流行音乐人称为“邓丽君年”，其歌声响遍神州大地。但港台流行歌曲被大陆媒体刻意忽略了。这毕竟是1980年，中国的国门刚刚推开条逢，社会在新旧观念的博弈中行进，不可能一帆风顺；而中国媒体是政府垄断性的特殊行业，港台流行歌曲的强大影响并不能在媒体上表现出来。

附：

邓丽君（1953～1995），河北大名人，出生于台湾。邓丽君11岁时参加电台的黄梅调歌曲比赛就夺得冠军。1968年，邓丽君正式成为酒吧驻唱歌手，随后推出首张专辑。1977年，邓丽君成为“香港第一届金唱片颁奖礼”金唱片得主。邓丽君一生推出过五十多张唱片，在港台地区及美、日等国开过近百场演唱会。邓丽君的演唱充满了民族风格，并以轻声、气声等技法给民歌注入现代色彩。她演唱的《甜蜜蜜》、《小城故事》、《在水一方》、《月亮代表我的心》、《但愿人长久》、《酒醉的探戈》等近百首歌曲深深影响了几代中国人。

________________________________________

[1]此处非是指当代青年所熟知的“高音喇叭低音炮”，而是当今诸多城镇视为高噪音音源而禁止使用的有线扩音器。“文革”时作为传达“文革”精神、指示、新闻以及语录歌曲、样板戏等的政治指令通道、宣传工具遍布街道、单位。个人无法操作。——笔者注

[2]见《诗毛氏传疏》（上），（清）陈奂撰写，北京中国书店，1984年，“诗一?一”。此书据漱芳斋1851年版影印，与常见书籍的页码标记不同。

[3]其中也有一些歌曲是因为歌颂/批斗错了对象，“站错了队”而遭禁。——笔者注

[4]见王惊涛，《人民需要轻音乐和抒情歌曲》，《北京音乐报》，1979年12月1日。

作者: 含情凝眸 时间: 2013-6-27 15:43

第二节流行歌曲的起步

进入八十年代，中国社会改革的效果进一步在声乐界显现。随着市场经济羞羞答答的壮大，政治权利的下放，中国人由一个被全权托管的“代理社会”走出来，民众开始拥有的私人空间进一步扩大。

当人们发现过去坚信不疑的价值只是“一场游戏一场梦”，当人们没有了心灵的守望，当社会在“摸着石头过河”的语境中行走，当“不管黑猫白猫抓住老鼠就是好猫”借邓小平先生之口说出从而具有了无上的力量，当“黑白猫论”被进一步庸俗化，当外面的诱惑扑面而来，社会的不稳定和人类精神世界的放松就成了必然。数据显示，1980年到1986年，也是社会治安形式严峻的时期。

但中国毕竟处于一个上升阶段，充满了勃勃生机。在其他文化领域，哲学、文学、美学、美术、诗歌等，都取得了令人瞩目的成绩。

声乐虽然一向受到意识形态力量的重视而有着诸多负担、流行歌曲又曾遭过全面围剿而有着巨大的断层，但社会变革、海外影响和自身的逻辑发展，都必将使流行歌曲取得重要进步。

作者: 含情凝眸 时间: 2013-6-27 15:44

一、“流行唱法”的曲折生长

1、流行歌曲和流行歌手的出现

1980年9月23日，首都体育馆演出的“新星音乐会”开中国大型流行歌曲现场演出之先河，一大批当时颇受欢迎的歌手同台献艺。看一下演员名单，我们就会知道他们代表着新的声乐审美在主流社会的壮大：李谷一、朱逢博、郑绪岚、王洁实、谢莉斯、朱明瑛、苏小明……

苏小明（时为海军政治部歌舞团独唱演员）在这次晚会上以一曲《军港之夜》（刘诗召曲，马金星词）一举成名，从而使她成为中国大陆演唱流行歌曲先驱人物之一。音乐会还成功推出了朱明瑛（时为东方歌舞团的舞蹈专业演员），她演唱了邓丽君的《回娘家》和拉美歌曲《依呀呀奥雷奥》，以载歌载舞的民谣风格而深得观众欢迎；1982年演唱的《大海啊故乡》（王立平词曲），进一步奠定了她在中国流行歌曲发展进程中的位置。

这次演唱会的所有歌者都是体制内专业团体的成员，并多少受过声乐的专业训练，原有的声乐审美习惯和歌唱训练对他们有着重要的影响，都对歌唱技巧有较高的要求，嗓音的抒情、恬静、清朗是他们的共同追求。即便是引起极大争议的《乡恋》、《军港之夜》的演唱，声音造型也是很为纯净的，在语义表述上也与私人话语有一定的距离。

但这次音乐会第一次集体展示了中国流行音乐的力量，在流行歌曲史上具有重要地位，基于此，笔者把这次音乐会作为中国流行歌曲重要起步的标志。此次音乐会后，“歌星”遂成当红流行歌者的专称，以与民族、美声的“歌唱家”区别，显示了这些歌曲演唱对“娱乐”的重视。

2、流行歌曲与流行歌手的曲折发展

和《乡恋》一样，“新星音乐会”并没有宣告中国流行音乐春天的到来。紧随其后的，是来自各方面的压力。众多拥有话语权的人物在媒体上发表数量众多的言论，对流行歌曲提出了严厉批评。流行歌曲被冠以“靡靡之音”之名，被视作“颓废”、“空虚”的代名词和“资本主义的精神鸦片”、“帝国主义和平演变的工具”……主流话语不绝于耳的批评，和诉诸行政力量的围追堵截，使1981年的大陆流行歌坛相对沉寂下来。
但是毕竟已经改革开放了，由于思想的解冻和现代传播手段“个人控制”的开始，在巨大的市场需求下流行歌曲并没有停止发展；随着中国由臣民社会向市民社会艰难却不可遏制的转型，流行歌曲作为市民文化的重要组成，必将在曲折中得到更大的发展。

“当官方媒体还在播放《十五的月亮》、《边疆的泉水清又纯》一类大陆流行的抒情歌曲时，而处于市场氛围中的众多的音乐茶座、歌舞厅，甚至大街小巷的各种商业店铺、车站等流动人口最多的地方，却是没完没了地播放着港台流行歌曲。这种现象的出现，往往要比我们估计的还要早。”

当然官方主导的音乐格局也不是铁板一块。中央乐团的二胡楑?成方圆就在1981年正式步入歌坛，演唱了不少台湾校园歌曲，并开了直接演唱英文歌曲的先河。后来她被调入东方歌舞团成为专业流行歌手。

还有更重要的事情在1981年发生：大陆全面掀起了邓丽君风潮。本来在私下里多在被窝里偷听的音乐现在终于突出地平线、如飓风掠过中国大地。邓丽君之后，刘文正、凤飞飞、张帝等港台歌手的音带也进一步扩大了地盘，港台流行歌曲以不可遏制的势头风行大陆，以绝对优势抢占了中国大陆流行歌曲市场。

当普通大众群体知道了“歌曲还可以这样来唱”，并且可以容易地接触到海外流行音乐制品，对大陆内部歌手演唱风格的限制就显得没有必要；当海外兵团已经入境大肆“拆房子”，保守力量也就默许了内部歌手“开窗户”的举动。初获选择权的民间社会以行动支持了流行歌曲，流行歌曲在行政和媒体话语的批评中迅速发展。

3、侯德健带来的特殊影响

1982年，大陆创作出《牧羊曲》、《大海啊，故乡》、《游子吟》、《鼓浪屿之波》等延续抒情歌曲的声乐作品。1983年，复出的程琳 [2]出版了《童年的小摇车》和《小螺号》两张磁带，销售均过百万；上海歌手沈小岑演唱了《请到天涯海角来》红遍大江南北。但这两年中国流行歌坛最有意义的事件无疑是1982年12月份祖籍四川的台湾著名音乐人侯德健突破台湾******政府的禁令直接在大陆定居。

侯德健在中国流行音乐的发展中发挥了不可替代的作用，他不是作为大陆文化肌体上的音乐现象出现的，而是一种异质文化在大陆的超常发展。侯德健来自当时流行音乐文化较为发达的台湾，在台湾就以《酒干倘卖无》名动歌坛，与李寿全、罗大佑这样大名鼎鼎的人物比肩。因为特殊身?，具有社会主义梦想的侯德健成为大陆官方的座上宾，在各方面都可以享受到特殊的照顾。侯德健影响了一批歌手，更带动了一大批流行音乐人的成长。

1983年侯德健进入东方歌舞团担任艺术总监，带来了可以真正编曲的电子合成器，当时不少的音乐人(如郭峰、黑子、毕晓世)都是从他那里学的合成器；顺利成立了“花果山”乐队，主要成员王彦军、郭峰、藏云飞等以后都成为中国流行音乐的主力人物；传授电声乐队即兴演奏方法、录音技术。

1983年，由“花果山”乐队领衔的“东方之夜”晚会创下在全国巡回演出百场的纪录。1984年侯德健与程琳出版合辑《新鞋子旧鞋子》，1988年出版《三十岁以后才明白》专辑，都是中国流行歌曲不可多得的佳品。

1983年的中国流行歌坛还在《姿三四郎》、《什锦菜》的外国歌曲模仿中度日；1984年流行的《妈妈的吻》、《踏浪》也脱不了“抒情通俗民歌”的套路，传统民族音阶加中西混合乐队的随腔伴奏还是主要的音乐形态……侯德健不仅给中国大陆带来了不同的音乐，现代和声，电声乐器，质朴的非学院化的嗓音，还把大陆流行歌曲的歌词提高了一个档次。

侯德健是中文科班出身，台湾文人流行歌曲的代表人物，他的歌词注重对人内心奇妙感觉的文学性触摸和对一切保持警惕的批判性。在当时大陆流行歌曲狭窄的“思乡”、“想亲人”、“歌唱青春时光”的主题中制造出“文学性”来是困难的，而文人的批判色彩更是奢望。这种情况一直到1986年崔健横空出世的《一无所有》才有所改观——而崔健得以崭露头角，也可以说是和侯德健大力推广自己的流行歌曲理念分不开的。

侯德健是一个在大陆和台湾的流行歌曲发展中都起着重要作用的人物，但因为政治原因遭到双方的共同遗忘。

4、此时期流行歌曲演唱的特点

很长时间里，中国声乐作品里对生存意义的追寻、对生命的焦灼感、对人性的关怀、对现存观念的批判精神是缺席的，是以“颂”、“和”为主的声乐文化。这时期虽然政治力量对声乐的监控有所放松，歌曲的意识形态化进一步缓和，但其影响依旧是巨大的。此时期中国大陆流行歌曲的演唱以清新、纯净为追求，是在原有声乐美学基础上增加了对“柔性”的开发利用，尚未形成自己的体系。

作者: 含情凝眸 时间: 2013-6-27 15:45

（1）歌词的蓝天白云

与当时的小说对社会现实的密切关注不同，也与朦胧诗对隐蔽心理的细致描述不同，流行歌曲的歌词大都回避了社会生活的复杂和人类心理的微妙。无论是“小螺号，嘀嘀嘀吹”，还是“请到天涯海角来，这里四季春常在”，歌曲都不是生活的真实、深刻反映，而是幼稚化、抽象化和美化了的。

说明问题的还有成方圆翻唱的台湾校园歌曲《童年》（罗大佑词曲）。不少人以为她就是这首歌的原唱，后来听了罗大佑版本才发现成方圆省去了歌曲中更精彩的部分，如“隔壁班的那个男/女孩（视演唱者性别而定），怎么还没有经过我的窗前”等，对少年感情懵懂、萌动的饶有趣味的、精致的描写被视为“不健康”。短短几年之后我们就会发现这种做法有多幼稚。

（2）曲调的优美

大多流行歌曲都追求“悦耳”，只是这种“悦耳”倾向于“柔美”而不是“壮美”，曲调在优美之路上继续前进。即使如此，流行歌曲依然为一些人士排斥，如《请到天涯海角来》依然是过去歌颂祖国大好河山的“集体叙事”组成，其弱起小节和切分音的运用却遭到众多指责，被认为是做作，缺少坚定的力量。《牧羊曲》、《大海啊，故乡》、《游子吟》也有过类似遭遇。

(谱例3：《请到天涯海角来》，徐东蔚曲，郑南词)

（3）唱腔的明媚

这时候，非学院派的流行歌手队伍继续壮大。程琳、朱明瑛、成方圆都是非声乐专业的重要歌手，那种壮美、响亮的嗓音是他们无能为力的，使演唱风格趋于生活化。但是，和歌词的蓝天白云相适应，流行歌曲的演唱也只有尽量明媚。恬静、活泼、明朗、自然、清新是这时期的主要追求，风格、色彩还比较单一。但新时期的太阳已经不再只是中午的炽热，而有了清晨的温暖。

这时期有一个有趣的现象，就是：没有著名的男性歌手出现。因为相对女声，男生的嗓音更加多元，更难控制，非专业的嗓音因为太富于个性还不被社会接受，受过专业训练的嗓音则又过于靠近美声、民族唱法而遭到喜欢流行歌曲人群的疏远；同时这时期的大陆流行歌坛受港台影响很大，港台歌曲偏向“柔歌”类型，如果说人们刚开始能够接受女性的温柔的话，对男性“温柔”的接受就要推后几年了。

此时期大陆流行歌曲与队列性歌曲有很大区别，较之以前主流的抒情歌曲也更具有流行性，但依旧脱离了社会现实与人性现实，故做幼稚状。其清新、天真与校园文化接近，与台湾“校园歌曲”有点类似。但台湾“校园歌曲”是台湾“民歌运动” 的组成部分，是在欧美流行音乐大规模入境情况之下的原创意识、本土意识的觉醒，其自弹自唱、自写自编、清新不造作的音乐风格，跳脱出西洋流行、摇滚乐充斥的局面，开创了“唱自己的歌”的风潮。

在台湾，流行音乐是一个多元、多层次的存在，除了“校园歌曲”、“民歌”之外，还有欧美歌曲、商业流行歌曲、专业创作流行歌曲等与之并列；而且在“校园民歌”内部，也并非是以无忧无虑、青春阳光为尊，同时还有像前面提到的《龙的传人》的人文思索、罗大佑《乡愁四韵》、《闪亮的日子》的忧郁，以及李双泽《美丽岛》和《少年中国》的批判。

作者: 含情凝眸 时间: 2013-6-27 15:45

二、港台流行歌曲影响下大陆流行歌曲的发展

1、“翻唱时代”

1984年中央电视台的春节晚会第一次邀请了香港的歌星在大陆表演。奚秀兰的声音早通过盒带为大家所熟悉，但作为第一批在大陆演出的港台歌星，她的到来还是掀起一轮热潮，《阿里山的姑娘》也传唱一时；影响更大的是原本名不见经传的张明敏，以一首《我的中国心》引起轰动，在内地广为传唱。《我的中国心》的词义内容是大陆声乐作品一以贯之的，并无新意可言，只是由一个海外人士唱出更有满足感而已。吸引人的是他边走边唱的台风，松驰的唱腔既轻松好听，又不失主旋律的正统昂扬，《我的中国心》也随之成为中国流行歌曲的经典。需要指出的是，奚、张式的演唱风格在香港并非主流，尤其是张明敏，在大陆拥趸者众，在香港却不过是二线歌手，那首《我的中国心》会唱的人也一直不多。张明敏在两地的不同待遇，显露出大陆和香港对流行歌曲欣赏的不同心态。

之前邓丽君等港台歌星虽对大陆歌手有很大影响，在大陆也有很大的市场，但毕竟没有一个合法身份，作为大众文化的一种却无法在大众媒体中传播。如今港台流行歌曲冲开的缺口越来越大，主流话语的批判渐趋无效，港台流行歌曲在中国的传播不仅成为心照不宣的事实，也进入电视、广播等现代传媒。这时唱片业也放松了政策面的监管，对歌手专辑中的创作歌曲不再有严格的要求。因为大陆流行歌坛自身的创作尚处于起步阶段，优秀作品严重匮乏，全国就掀起爆炒港台音乐的热浪；加上中国内地音乐界完全缺乏版权意识，从容拿来港台现成的流行歌曲“为我所用”，“翻唱时代”全面降临。歌手的声音造型上与咬字行腔上，也拷贝了港台，即所谓“女学邓丽君，男学刘文正” 。

受港台歌手演唱模式影响，此时大陆学院派歌手在流行歌曲中的地位被新的未受过专业声乐训练的歌手代替，在嗓音上，他们已经基本脱离了所谓“艺术腔”，自然洒脱、优柔清新。他们在获得广大听众的同时，也与港台流行歌曲、歌手一样被大陆媒体忽略了。如北京女歌手张蔷录制音带二十余盒，风靡全国，在1986年作为首位中国大陆艺人接受了美国《时代周刊》的专访，并凭借个人专辑量的骄人成绩，与惠特尼?休斯顿、珍尼佛?拉什、邓丽君等一起被评为1985年度全球最受欢迎女歌手，但她的形象却难以在大陆媒体中出现。与她情况相似的还有上海以模仿刘文正演唱风格而名声大噪的张行。

“翻唱时代”锻炼了一批歌手和编曲、音乐人，也把流行歌曲这种形式加速普及到各个阶层、各个年龄段——你可以说不喜欢，但你没办法说没听过。“翻唱时代”或许是中国流行歌曲发展中无法逾越的“卡夫丁峡谷”。

在港台流行歌曲的翻唱风潮中，大陆歌坛爱情主题的禁区，在不知不觉中坍塌了。

作者: 含情凝眸 时间: 2013-6-27 15:46

2、“翻唱”中大陆流行歌曲的发展——多元化的开始

在对港台流行歌曲亦步亦趋的学习过程中，大陆流行歌曲及其演唱自发地走向分化，这表现在多个方面。

（1）传播途径

①电视：1984年中央电视台开播《九州方圆》，并举办《九州方圆》歌舞晚会，全国歌友看到了大陆的众多流行歌曲新星。这是中央电视台第一次播放流行音乐，国人对电视传媒的崇拜、中央电视台在中国社会的特殊地位、中央电视台强大的传播力量，都给了流行歌曲在中国社会中一个合法的身份。流行歌曲也有了过渡期的称谓：通俗歌曲。

《九州方圆》直接催生了中央电视台文艺部随后举办的《消夏歌会》，推出了更年轻的一批歌手。如上海的吴小芸、庄鲁迅；广东的蔡妙甜、吕念祖；北京的苏红、丁小青、常宽、张海波等。

电视剧歌曲也出尽风头，尤其是香港电视剧歌曲（因为政治原因，大陆接触台湾影视剧要晚几年）。《霍元甲》、《陈真》、《射雕英雄传》、《上海滩》等使大陆万人空巷，剧中的歌曲《万里长城永不倒》、《大号是中华》、《世间始终你好》的风行势头，大陆流行歌曲完全无法相比。

②广播：广播在当时还是最普及的电子媒体，虽然在制造风潮上与电视相比稍逊风骚，但其推波助澜的作用功不可没。

③演唱会：从“新星演唱会”到“南腔北调大汇唱”（1985年），众多的具有浓郁官方色彩的流行音乐会都使流行歌曲提升了地位并扩大了影响范围。具有市场经济行为性质的、以流行歌曲为主的文艺演出“走穴”，在1984年前后出现并壮大，在中国遍地开花。

④酒吧：随着都市文化的发展，在广州、北京、上海等都市形成了酒吧文化，流行歌曲是其重要内容。

⑤个人传播：前面提到的录音机复制的个人传播形式依旧存在，传播的音乐更加多元化；更多的人有了出国的机会，更多的外国人进入中国，个人交流的内容包括流行歌曲，这在大学生、留学生中表现尤其突出。

另外：春节联欢晚会自1983年以来在文艺圈享有强大的话语力量，很多歌手借此“一夜成名”；广州在1985年底举行的“红棉杯羊城新人新歌大奖赛”，开大陆流行音乐大赛先河。比赛能不能推出经典的歌手和艺术作品确实值得怀疑，但这种形式却是大众文化的重要表现之一，在吸引众人眼球上有着很大的作用。

（2）音乐类别

①港台流行歌曲。以“柔歌”为主。

②欧美流行歌曲。虽然数量不多，但对中国人的观念有很大震动。这些歌曲中有很多“劲歌”，包括摇滚乐。比如1985年英国的顶级乐队“威猛”（Wham）来华献艺，让中国人见识了世界当红摇滚歌手的风采。

③大陆抒情歌曲与流行歌曲。抒情歌曲虽然辉煌不再，但依然有广泛的影响，特别是在中、青年年龄层。

1984年扬州学生朱晓琳录制的《妈妈的吻》，就取得了不俗的市场成就；《十五的月亮》也广泛流传。流行歌手在翻唱港台歌曲的同时，也有原创歌曲问世，比如《九州方圆》主题歌（成方圆演唱），《风雨兼程》（程琳首唱）等，传遍大江南北。

可以看出，这些歌曲中，既有抒情歌曲，又有真正意义上的流行歌曲；既有“柔歌”，又有“劲歌”；既有摇滚，还包括用流行音乐编配、演唱手法演绎的传统戏曲、民歌。如《南腔北调大联唱》、《中国民歌大联唱》（温中甲编曲）盒带出版发行，第一次将传统戏曲、民歌流行音乐化，取得了不错的销量。

除了这些音乐以外，本来的美声、民歌演唱依然在政府的扶持下在另一轨道上发展。

作者: 含情凝眸 时间: 2013-6-27 15:46

（3）作曲家

①王酩、施光南、王立平等继续写出了有水平的抒情歌曲。

②谷建芬、付林等流行歌曲写作的开拓者也有新作品问世。

③新生力量开始涌现：北京的侯德健、苏越、郭峰，广州“三剑客”解承强、张全复、毕晓世等等，开始成为流行歌曲创作的中坚力量。

可以看得出来，大陆流行歌曲圈逐渐脱离了传统声乐形式的影响，逐渐走出自己的道路，越来越流行化，并开始了最初的国际化。

（4）歌手

①李谷一、关牧村、朱逢博等抒情歌手依旧有广泛市场。

②苏小明、程琳、朱晓琳、朱明瑛、沈小岑等演唱了一批大陆原创流行歌曲，张行、张蔷、吴涤清以及众多被媒体忽略的歌手翻唱了大批港台流行歌曲，并广受欢迎。

③常宽等创作型歌手开始浮现，成方圆等成名流行歌手也开始尝试创作。

演唱上，柔歌、甜歌占据了主流位置，但劲歌也开始出现，如广州的刘欣茹受苏芮的影响就发展了劲歌方向。

作者: 含情凝眸 时间: 2013-6-27 15:47

三、大陆流行歌曲及其演唱的新特点

在以上行文中，已经涉及到中国流行歌曲的演唱风格与格局，这里再予以补充。

在人们逐渐找回自己的耳朵的时候，有众多听众选择了流行歌曲，并直接促成了大陆流行歌曲的兴起。在中国的流行歌曲发展中，听众开始发出自己的声音。笔者认为，正是以流行歌曲的反启蒙为重要契机，中国开始形成了官方文化、精英文化（知识分子）和大众文化并存的文化格局，并在接下来的短短几年间发展为三足鼎立之势。

1984年之后，大陆流行歌曲在港台流行歌曲的影响下演唱风格初步多元化，而流行歌曲演唱在众多批评声中成为当代受众最多的声乐形式；歌曲的单一性倾向越来越不合时宜，情感的复杂得到越来越多的体现（不是指在单一的一首歌中，而是总体的声乐生态），流行歌曲的青少年亚文化性质在歌词上也有了直接的反映（在大陆校园歌曲中，也出现了反叛气质的《我多想唱》）；爱情成为流行歌曲的重要主题，私人感情在流行歌曲中开始占据重要地位；港台流行歌曲的音像作品大肆登陆，大陆歌手复制的港台演唱风格主要集中在浪漫、浅吟低唱、风花雪月的阴柔风格上，“婉约”派势力为最大，对柔声的运用很多，缠绵、细腻、委婉。

这时期流行歌曲演唱的声音造型和吐字行腔上，更接近生活。抛开翻唱歌曲不说，前面提到的朱晓琳演唱的抒情歌曲《妈妈的吻》同样说明问题。朱晓琳的嗓音与李谷一、郑绪岚、朱蓬博等抒情歌手相比已经更不注重开发共鸣，更薄、更自然天成。她还翻唱录制了香港歌曲《踏浪》（古月曲，庄奴词），同样获得成功。模仿港台歌手演唱已经成为大陆流行歌手下意识选择，无论是翻唱歌曲还是创作歌曲。

总的来说，这时期的流行歌曲演唱还是以“悦耳”为美，虽然有别于美声、民族唱法的声音造型。

[1]王惊涛.人民需要轻音乐和抒情歌曲.[N].北京音乐报，1979-12-01.

[2]程琳曾和她的老师付林一起受到批判，因而暂别歌坛。见:付林.中国流行音乐20年[M].北京:中国文联出版社，2003:15.

[3]请看侯德健作于1982年出版于1984年的《未来的主人翁》中的开始部分歌词：“听我们未来的主人翁/听他们生下来就哭哭涕涕/究竟是要不到他想要的什么/还是推不掉他不想要的/请不要问我这奇怪的问题/我没有标准答案怎么告诉你/只听过好像有人曾经这么说/他们需要学习的还有很多/他们要学习微笑不管他愿不愿意/他们要学习沉默什么都别说/他们需要去学习什么对什么是错/他们却不必知道为了什么/有一天他们也会把饼干藏在背后/再问你要糖果你怎么办”.

[4]1989年后侯德健因参与“6?4事件”被驱逐出大陆，到台湾后被判“非法入境罪”，1992年移民新西兰，现在以“易学大师”身份出现.

[5]此处“民歌”与大陆的“民歌”所指很不一样，与大陆1992年后出现的“民谣”概念更接近.

[6]李皖.从解放到迷茫——中国流行歌曲20年[A].李皖.我听到了幸福[M].上海:三联书店，2003:345.

[7]付林.中国流行音乐20年[M].北京:中国文联出版社，2003:21.

作者: 含情凝眸 时间: 2013-6-27 15:47

第二章

流行歌曲及其演唱的成长与调整

（1986—1993）

因为中国发展初期的不平衡，以及社会结构转型的加速，各种力量急于表达自己的意志，1985—1986年大陆出现不稳定局面。“这是最坏的时代，也是最好的时代”（[英]狄更斯《双城记》），活跃的社会环境也使得艺术的发展趋于活跃。继美术界的“1985现象”之后，音乐界在1986年取得了流行音乐的巨大发展，摇滚乐也浮出水面。官方举办的声乐比赛也开始设置“通俗唱法”组，流行歌曲终于获得了自己的地位和更大的发展空间。

几年来的对港台流行歌曲与演唱亦步亦趋的学习，总是让大陆歌者心有不甘，他们开始尝试发出自己的声音。作为对港台“柔歌”的对抗，大陆的“豪放派”崭露头角，并渐渐势大，铺天盖地刮起了“西北风”。“西北风”的批判精神和大题材特点终跟流行歌曲的娱乐精神和大众文化性质隔了一层，随港台引进版歌曲的进入和 “囚歌”等俚俗歌谣的兴起而急剧退潮。1989年“6?4事件”之后，整个中国社会进入调整期，流行歌曲随之步入发展的低谷。

1986年之后，大陆流行歌曲演唱风格更加多姿多彩，很难在整体上有统一的把握，所以从本章开始，对演唱风格的描述将视情况采取具体论述（就某一首歌曲的演唱，某一个歌手的演唱展开）和综合论述（就某类演唱风格的歌曲、某个时期内歌曲演唱的总体风格展开）相结合的方式。

作者: 含情凝眸 时间: 2013-6-27 15:48

第一节被默认的流行歌曲演唱

一、初绽的流行歌曲之花

1、社会文化背景

1986年是一个活跃的年度。1984年初以来的第二次对外开放浪潮，使中国的政治、经济、文化生活有了新的调整。1985年以来，西方思潮的译介又一次形成热点，同时进行的还有西方艺术形式的引进；美术界的“85美术运动”显示了艺术对自身发展的焦灼情结和求新求变力量；“琼瑶热”作为青少年文化的典型现象开始在大陆出现，并有愈演愈烈之势……

同时，市场经济的不规范又使各种力量的博弈显得无序，一些人凭着垄断的权力发财，另一些人在诈骗中治富。国人在浮躁中走到1986年。这一年10月中共十二届三中全会通过的《关于经济体制改革的决定》，对“社会主义经济是有计划的商品经济”予以明确，由此中国在市场经济上又迈出一大步，人们的思想进一步活跃。而本年12月，上海、南京、合肥、武汉、杭州、北京等地一些高等院校的部分大学生上街游行要求推进政治体制改革，也显示了青少年亚文化的活跃、骚动状态。

“让世界充满爱”演唱会和《一无所有》的出台，是跟这个活跃的环境息息相关的；《一无所有》之所以受到青年的喜爱，也跟他们骚动、焦灼的心境吻合。

2、“让世界充满爱”:流行歌曲演唱终成正果

1985年1月，美国45位著名流行歌手在洛杉矶举行为非洲灾民募捐的大型义演“American for Africa”，他们演唱的《天下一家》（《We Are the World》）通过卫星向全世界160多个国家和地区实况转播，成为美国以至世界流行音乐史上的一件大事。1985年10月，张艾嘉、罗大佑、李寿全为“台湾光复40周年纪念日”发起了“明天会更好”演唱会，汇集台湾、香港、新加坡、马来西亚等地区的六十余位流行歌手，在华语圈反响很大。

中国音乐人虽然无法看到上述演出，却从中得到了启发。1986年是联合国“国际和平年”，5月9日，在郭峰发起，东方歌舞团、中国录音录像出版总社以及北京电视台大力支持下，首届百名歌星“让世界充满爱”演唱会在首都体育馆拉开帷幕。“让世界充满爱”汇聚了百余名流行歌手，包括了孙国庆、常宽、张海波、傅笛声、韦唯、王虹、田震、朱桦等，阵容强大。

（谱例4：《让世界充满爱（2）》，郭峰曲，陈哲等词）

“让世界充满爱”显示的是博爱胸怀。与香港流行歌曲以爱情为主题不同，是流行歌曲在另一层面的表达，较之以前的翻唱歌曲无疑是很大的进步。虽然“大主题”是大陆艺术一向的特征，但“让世界充满爱”紧扣了时代热点，音乐上脱离了学院派西洋古典作曲技法民族歌曲化的痕迹，标志着中国流行歌曲在一个新的道路上前进；“让世界充满爱”以声乐套曲的形式出现，也是流行歌曲的重要开拓。这次演唱会获得巨大成功，宣告了当代中国流行音乐创作群体的崛起和新一代歌手的出现，标志着中国流行音乐的迈上了一个新台阶，并预示了未来的繁荣。

之前流行歌曲一直遭到主流话语的非议，在这里，流行歌曲找到了一个良好的契机进入了主流社会。“让世界充满爱”录音带发行量突破300万盘，荣获1986—1987全国盒式录音带金奖；1987年2月，共青团中央、广播电影电视部、中国音乐家协会授予“让世界充满爱”为歌唱社会主义精神文明建设优秀歌曲奖。

“让世界充满爱”的歌手中北方人占了多数。随着大陆流行歌曲制作力量的壮大，政策面对流行歌曲管制的逐步放松，港台流行歌曲潮的回落，北京作为首都的特殊优势，使中国流行歌曲的重心有所北移。这也影响到流行歌曲演唱风格的变化。

3、在“一无所有”中呐喊：摇滚的凸现

流行歌曲在社会结构、文化思想的转型进程中终于找到了自己的突破口，并进一步突出环境设给它的限制——这甚至在一开始就显露出这样的迹象。就在“让世界充满爱”演唱会上，一个在大陆以至整个中国流行音乐史、文化史上都占有重要地位的人物出现在大众的视野中。

崔健，1960年出生于一个音乐家庭，14岁开始跟父亲学习小号，21岁进入北京歌舞团担任专业号手。八十年代以来，西方摇滚音乐由非官方的途径传入中国，“甲壳虫”、“滚石”、“Talking Heads”、“警察”等乐队的音乐影响了崔健，他开始学弹吉他，并投入到流行歌曲的创作与演出中。1984年崔健与刘元等人成立了“七合板”乐队，在北京的小餐馆等地方演奏西方流行音乐，并出版了第一张专辑《浪子归》。1986年的国际和平年音乐会上，崔健以一首摇滚新作《一无所有》使观众目瞪口呆，歌曲结束时，在年轻人的起立热烈欢呼和掌声中，大陆第一位摇滚歌星正式诞生。日后崔健被誉为“中国摇滚之父”。

（谱例5：《一无所有》，崔健词曲）

虽然一无所有，但我们终于可以说“一无所有”了。当然，这个“一无所有”是借助爱情主题来表达的，充满了晦涩。但这种隐喻恰恰增添了文学的意蕴，使这首歌曲历经多年而不觉过时。《一无所有》的歌词被谢冕收编进诗集，崔健也被陈思和称为“当代的首席摇滚诗人”而进入《中国当代文学史教程》 [3]。《一无所有》带来了一种强烈震撼，而中国年轻人在贯穿80年代的迷惘困惑以及对精神自由的追求，则是这首歌曲能引起人们强烈共鸣的根本原因。绝不仅仅停留在物质层面的、渗透精神和灵魂的对“一无所有”的控诉和讴歌，如此直接地打动了一代又一代年轻人。它所达到的高度，连崔健本人后来也难以超越。

《一无所有》并不是对欧美摇滚乐的简单模仿，而是与摇滚演唱、节奏、和声与中国传统音乐思维的有机结合。《一无所有》属于民族商调式，却又多用民族调式中的偏音“变宫”；爵士鼓、键盘电声与唢呐各展风采。

《一无所有》在台湾、香港和其他华语流行歌曲圈都取得了崇高的成就，在“台湾歌坛百张最佳专辑（1975—1993）”排名第八（大陆仅有2张入选）。一向以台、港为师的大陆流行歌坛终于有了自己扬眉吐气的资本。

但《一无所有》开辟的道路在大陆并不顺畅。在流行歌曲学步的阶段，如此用狂躁音响堆砌起来的摇滚必然遭到来自各方的拒斥，“一无所有”的意象也遭到众多人的批驳。但《一无所有》使得以前指向流行歌曲的矛头集中到了自己身上，摇滚乐依然走在“地下”隐性发展的道路上，以《让世界充满爱》为代表的流行歌曲演唱形式却获得了更大的空间。

作者: 含情凝眸 时间: 2013-6-27 15:49

二、流行唱法的登堂入室与此时期流行歌曲演唱的特点

在流行歌曲获得众多支持者的情况下，主导社会的声乐审美态度有所转变，主流话语开始接纳流行歌曲，虽然对流行歌曲的语义表现内容和一些前卫的音乐表现方式、演唱风格还有诸多限制。

1986年中国音乐家协会等单位主办了首届“孔雀杯”民歌通俗歌曲大奖赛，通过电视转播的和巡回演出的方式，得到更多人的关注。

由中央电视台主办的第二届全国青年歌手电视大奖赛也开始设了通俗唱法组，成方圆、刘欣茹、牟炫甫、毛阿敏、许丽丽、苏红、韦唯、王虹等一代歌星脱颖而出。那时电视节目还极度匮乏，歌唱比赛期间万人空巷，其情景几可与奥运会、足球世界杯媲美——这在一定程度上推动了中国声乐、包括流行歌曲的发展，“通俗歌曲”、“通俗唱法”作为流行歌曲、流行唱法在特定历史阶段的替代称谓获得了更大的发展空间。

作为一种新的歌唱形式，流行唱法正式步入中国主流社会。歌手类型上，创作型歌手开始大量出现，与演唱型歌手共享流行歌曲的大蛋糕。

1、“让世界充满爱”与主流流行歌曲的风格

“让世界充满爱”代表了当时主流流行歌曲的演唱风格。经过港台流行歌曲的大范围引进和对港台流行歌曲演唱的全面学习，大陆流行歌曲演唱对民歌审美观的借鉴已经不具有重要位置；因为对欧美流行歌曲的接触，以及大陆人（尤其是北方人）的体格、嗓音与说话、运腔特点，大陆流行歌曲演唱也不同于港台的流行歌曲演唱。

这时期的流行歌曲，在叙述方式上，集体口吻越来越少，即便是公益歌曲也突出了个人口吻；视角更为下移，对世俗生活的关注增多；爱情生活成为重要素材，只是成功的作品不多。

曲调上，也受到了欧美流行歌曲的影响，注重了立体的和声效果，随之旋律行进在“线形”的柔顺上，增加了“阶梯感”，民歌常用的“三音组”更多地被西洋大小调的功能进行代替。像下面分解和弦式的进行在歌曲伴奏中很常见。

（谱例6：《心声》，李春生曲，张良、王静珠词）

在演唱上，对“集中”、“亮音”与“竖直”并不刻意追求（其获得需要经过专门训练），力度保持中等水平，自然、亲切、款款深情；运腔上保持一种清朗的感觉，大线条明显，这与港台歌手的咬字模糊、声音“发嗲”不同。

2、以《一无所有》为代表的摇滚演唱风格

早在1980年，以演绎西方老摇滚的乐队“万李马王”就在北京第二外国语学院成立。只是接下来摇滚在中国的发展缺少原创，显得幼稚。摇滚受欧美音乐的影响是最为明显的，《一无所有》的成功显示出大陆流行歌曲及其演唱与外界的交流中，欧美已经占有了重要的一席。

摇滚在西方是于流行歌曲文化发展成熟后出现的，其叛逆气质显现在各个方面——这也是“万李马王”之后、《一无所有》之前中国的摇滚并无多少成就的原因之一。

以《一无所有》为例，在音乐上，它运用了摇滚节奏，强调弱拍，富于冲击力和身体的动感；器乐声音巨大，对节奏与架子鼓的重视是先前的流行歌曲所没有的。

在演唱上，以崔健为代表的摇滚彻底颠覆了原来的审美观念，从对歌唱的壮美——柔美的古典美学形式直接来到了表达的恣肆汪洋，用不加修饰甚至“丑化”的嘶喊嗓音，拓宽了中国大陆声乐的发展道路。摇滚演唱基本上全是强声，粗糙而毫无修饰，强调情绪与声音的充沛、宣泄而不是“有度的”控制；运腔上也放弃了“线条”与“阶梯”，跋扈而张扬，周身棱角。摇滚的演唱在美学上被划归“反美学”形式。

作者: 含情凝眸 时间: 2013-6-27 15:50

第二节 “西北风”和囚歌

一、“让世界充满爱”的延续

1、大型叙事方向的发展

1987年流行歌曲在大型叙事的方向继续进发。第二届百名歌星演唱会在北京举行，推出《世界属于你》；其它还有《生命》、《50亿的我们》、《为残疾人10年》等以流行歌曲唱主角的大型音乐会举办。这一年还有因中越关系紧张而出现的战争题材的《血染的风采》（苏越曲，陈哲词），经徐良与王虹在春节晚会上演唱而走红。其他有影响的歌曲还有崔健为参加修复卢沟桥义演推出的《让我睡个好觉》，谷建芬创作的《思念》（乔羽词）和《绿叶对根的情意》，《离不开你》（李文岐词），雷蕾的《少年壮志不言愁》（林汝为词），伍嘉冀的《心愿》（任志平词）等等。虽然这些歌曲的大型叙事的方向很明显，但已更注意个人化的角度和表达方式。

中国一向注重竞技项目，“为国争光”，在声乐领域也不例外。1987年6月，韦唯参加波兰索波特第24届国际流行歌曲大赛获第5名；11月，毛阿敏获南斯拉夫贝尔格莱德国际音乐节演唱奖、观众奖第3名，《绿叶对根的情意》获作曲奖第4名。但这并不能说明中国流行音乐的发达，它毕竟不是竞技项目。如同1987年拍摄的一部《红高粱》获第38届西柏林国际电影节金熊大奖，至今都无法说中国电影事业发达一样。

2、影响流行歌曲及其演唱发展的因素

随着经济力量的增强，经济对流行歌曲的影响越来越大。表现在音像公司，是它们开始意识到组织创作的重要。继1984年音像公司纷纷成立之后，1987年又取得了大发展，更注重市场化运作。这时港台流行歌曲市场渐趋饱和，音像公司对经济利益的追寻转到了大陆原创流行歌曲上，并开始培养自己的歌手。

港台流行歌曲依旧热销。台湾歌手费翔1986年到大陆探亲并发展歌唱事业。他在1987年中央电视台春节晚会上演唱了思归的《故乡的云》和歌唱爱情的《冬天里的一把火》，以高大、英俊的外型以及奔放的歌舞表演一鸣惊人，继而风靡全国。费翔在国内举办了近百场个人演唱会，获得巨大成功，也影响了大陆一代男歌手的演唱。

1987年中国引进了出品于1984年、热销全球的电影《霹雳舞（Break Dance）》，中国大地掀起了霹雳舞热潮，使人们认识到节奏的重要、身体的重要，对于柔韧、舒展、明净为追求的中国音乐审美习惯来说这是一次很大的冲击。有很多日后的摇滚歌手、流行歌手在当时都是霹雳舞迷，如面孔乐队、王磊等。《霹雳舞》还让众多国人第一次接触到了“说唱（Rap）”歌曲 [1]。之后《霹雳舞》在中央电视台和各地方台播出，受众更广。霹雳舞的风行助长了以现代舞蹈、明亮嘶喊高音见长的当时美国超级摇滚歌星迈克尔?杰克逊在中国的风行态势，他的《BAD》是当年中国流传最热的音乐专辑之一。

大陆歌星中，崔健、王迪、孙国庆、田震奔放的演唱风格获得一部分青年听众的热爱，地位也渐渐上升；韦唯、毛阿敏渐渐取代成方圆、沈小岑等轻柔型歌星的位置；继“让世界充满爱”之后，北方歌手的地位进一步崛起。

作者: 含情凝眸 时间: 2013-6-27 15:51

二、尴尬的辉煌：“西北风”与囚歌

“让世界充满爱”的成功极大地刺激了流行歌曲的发展，1987年流行音乐创作者力图摆脱港台模式，寻找内地的本土意识，歌手也面临确立个性的过渡时期。而1988年是当代大陆流行歌曲的第一个鼎盛期，终于在港台流行歌曲的包围中发出了自己的声音，并且第一次在势头上盖过了对方。经过近十年的发展，大陆流行歌曲原创终成气候，但因为是婴儿学步，以及一直以来的跟风习性，执拗也在所难免，以至于后来提到“西北风”与“囚歌”，许多音乐人还忍不住尴尬。

1、“西北风”

⑴“西北风”现象

“西北风”是指大规模的北方民歌风的流行歌曲热，称谓来自代表作品《黄土高坡》中的歌词“不管是东南风还是西北风，都是我的歌”，直接肇端始自程琳在1987年春节联欢晚会上演唱从而在全国范围引起轰动的《信天游》（解承强曲，刘志文、侯德健词）。

1988年前后，《黄土高坡》、《我热恋的故乡》、《心愿》、《十五的月亮十六圆》等歌曲相继问世并渐成风潮；中央电视台隔日轮流坐庄的电视连续剧《便衣警察》和《雪城》的热播，使刘欢那时嘹亮有余、醇厚不足的声腔，借着《少年壮志不言愁》和《心中的太阳》席卷大江南北；不久《红高粱》在国内正式上映，姜文吼唱的“妹妹你大胆地往前走”所向披靡，并成为当年的流行语。

（谱例7：《黄土高坡》，苏越曲，陈哲词）

上述作品不同程度上运用了陕北民歌为主的北方民间音乐音调，具有传统音乐注重旋律线的特点，并结合了流行音乐的节奏、配器，多用具有西北风味的粗犷、豪放的喊嗓演唱，运腔上也借鉴了西北民歌、戏曲的风味（如上句的“坡”字并不是以徵为主圆滑地落到商，而是经过音清角和角也要“抖”出来），是以得“西北风”之名。广播、电视跟风大力传播，报刊杂志也不甘寂寞，“西北风”成为当时音乐界以至文化界的一大重要现象。流行歌曲演唱进入范琳琳、杭天琪、田震、刘欢、刘欣茹、王虹、王迪、孙国庆等一领风骚的“豪放派”时代。

央视的全国青年歌手电视大奖赛是当时中国的一大音乐盛事，也起到了火上浇油的作用。那时推出歌手的途径比较少，各地歌手对比赛都比较重视。既然是比赛，歌手自然要揣摩评委的心理。阴柔甜腻的歌风在音乐界高层一直遭到质疑，自然不是首选。

而“西北风”歌曲正有利于歌手的表现：歌曲的粗犷豪放风格让歌手表现出鲜明而醒目的个性；歌曲的起伏较大，更适合歌手来充分展示自己宽广的音域，纯厚的音色和出色的声音控制能力；地方民歌和民间戏曲声腔的运用，更符合评委的审美倾向。事实也是如此，这届大赛的参赛歌曲“西北风”占据了绝对优势。

⑵“西北风”的演唱风格及其衰落

“西北风”是对港台流行音乐、南方音调为主的我国流行歌曲创作和演唱现状的一种逆反，表现出自邓丽君以来的以阴柔为主的演唱风格的转变。它明显地引入了欧美摇滚思维，挖掘和汲取了我国北方音乐的巨大能量；内容具有批判意识，风格显得慷慨激昂，并带有强烈的宣泄色彩。

流行歌曲的批判意识虽然和当时的社会文化大环境有关（把矛头直接指向“黄色文明”的电视系列片《河殇》在中央电视台的热播足以说明“批判”是当时的“时尚”），虽然批判精神并不是流行歌曲的长项，但是这毕竟拓展了流行歌曲的题材、视角和表现形式，在中国流行歌曲发展进程中是一次突破（以前的《一无所有》只是一个特例）。

“西北风”中，“直声”、“喊唱”成为一种全面采用的演唱方法。在之前的主流流行歌曲演唱中，声带积极而松弛所产生的自然颤音是不可少的，而直声基本上没什么颤音，是人们生活语音的简单艺术化。“我们说话时要强调什么，或者是呼唤一个人，总是要拖长声音。给这种拖音配上音调，就是歌唱中的直声。” [2]直声来源于民间唱法，风格特色在于充分的抒发性，直接而强烈地表现人们的希冀。很多“西北风”都运用了直声，如那英演唱的歌曲《心愿》：

（谱例8：《心愿》，伍嘉冀曲，任志平词）

喊唱比直声更为强烈，需要丹田气息的强劲支持，不能只靠喉咙发声。摇滚大量运用了喊唱，“西北风”也有运用，如姜文演唱的《妹妹你大胆地往前走》，段落起始的“哎”和中间的“呀”就是明显的“喊唱”。“西北风”的喊唱像摇滚一样允许“破音”的出现和沙哑的音色，但不像摇滚那样强调节奏与弱拍，比摇滚更强调旋律。

（谱例9：《妹妹你大胆地往前走》，赵季平曲，莫言词）

流行歌曲是以“个性化”为卖点的大众文化，虽然不拒绝向民族民间音乐吸收素材，但“一窝蜂”的形式却与流行音乐（也与任何文艺）的个性相悖。“西北风”早期的直声、喊唱大多是作品内容的需要，后来则成为一种商业化的手段，变为缺乏生命力的做作；

风格的单一、雷同和演唱上嘶喊的滥用，最终造成了人们审美接受的疲劳。1988年下半年起，“西北风”就逐渐被俚俗歌曲及港台引进版流行歌曲所取代，“其兴也勃焉,其亡也忽焉”。这时期大陆流行歌曲虽然取得了很大发展，在与港台流行歌曲的对比中显现出优势，但也暴露出内部结构的不完善，一哄而上的习气严重，要想持续这种优势还有很大困难。“西北风”仅仅有能力成为一个支流，而不能是一直的主流。

2、“囚歌”

1988年下半年，“西北风”继续刮的同时，《囚歌》开始摆在中国城乡的音像市场。《囚歌》取得了成功，随之风格相似的拼凑盒带以各种名目大量上市，《悔恨的泪》、《狱中十二月》、《愁啊愁》等等不一而足，一时间中国大地掀起“囚歌”热潮。“囚歌”热是流行歌曲发展过程中的重要现象。“囚歌”内容简单，又以劳改犯为题材，加之音乐表现手法单一，不注重演唱水平，所以一直以来音乐界对“囚歌”在中国的盛行耿耿于怀。

⑴“囚歌”及其演唱流行的原因

流行总在反复中前进，再好的东西也有餍足的时候。就像“西北风”是港台流行歌曲的反拨一样，“囚歌”则是作为“西北风”的反拨形象出现的；如果说“西北风”是“流行化的艺术民歌”，“囚歌”就属于俚俗小调。“囚歌”与俚俗歌曲的流行，“实际上暗示了流行音乐必须面临一个蜕变，从理念回到情感，从宏观回到微观，从责任走向娱乐。”

虽然“西北风”中有很多歌曲是以“我”的名义唱出，但其中的“家国情怀”是显而易见的。“西北风”在新时期的宏大叙事与音调的豪放，更适合于中青年人的口味。“西北风”落入俗套的“文化批判色彩＋生硬的光明尾巴”虽彰显了乐观主义精神，但缺少了像《一无所有》那样的决绝的批判力度以及“向死而生”的大无畏精神——更重要的是，我们也无法想象所有的流行歌曲都像《一无所有》，毕竟流行歌曲最主要的承担是文化消费主义的娱乐功能。

另一个值得注意的现象是，在80年代，青少年（此处指14-25岁）的人数急速增长。并且随着社会结构的松动，具有叛逆色彩的“青少年亚文化群”渐渐形成，犯罪率也很高，并在1988年达到峰顶。“囚歌”的主要接受对象就是青少年。

1984年以来随着经济改革的深入，政治改革却没有齐头并进，尤其是忽视了对社会公正的关注。“允许一部分人先富起来”打破了平均主义的桎梏，但是只有当先富者用正当手段、在公平竞争中以能力和智慧取得成功时，别人才能服气；社会上“一切向钱看”的日常经济行为与“笑贫不笑娼”的生活行为日益背离官方灌输的意识形态教条；而有些官员一面喊着“大公无私，为人民服务”、一面肆无忌惮地贪污腐败使老百姓不再尊重官方提出的道德和价值标准；同时国民经济在不健全的经济体制下热增长，再次引发了通货膨胀和经济秩序混乱……普遍存在的对社会不满情绪，使人们对犯罪行为并无太大抵触 [8]，甚至视打架、经济犯罪等为“有能力”的表现。在青少年中，这种表现尤其显著。

歌曲本身，“囚歌”曲调简单、琅琅上口，更适合青少年音乐接受的心理特点；青少年处在由本能的生物人向理智的社会人发展的过程中，富于反叛性，“囚歌”的反主流特点在当时社会条件下容易为他们所接受；青少年富于易感性和冲动性，“囚歌”一旦潮起，他们更容易跟风而上。这都为“囚歌”的大规模传播提供了基础。

⑵“囚歌”的演唱风格

“囚歌”是以劳改犯的自述为视角，多表现思念亲人、失意、悔恨和怀旧的情绪，略带“哭音”的俚俗唱腔具有一定的私人化的感染力。伴奏上，“西北风”注重“民族气魄”，电声乐器、架子鼓和民族管弦乐器构置起来的音响效果丰满，歌曲大都有自己的精心设计之处。而“囚歌”就简单得多，和声简单，配器简单，小型电声乐队就完成任务了，或者加上一把天然具有幽怨色彩的民间流传甚广的乐器——二胡。《十不该》、《狱中十二月》等十数段旋律相同，都是典型的小调结构，在流行歌曲发展初期的民间有一定的接受基础。“囚歌”接近口语，多用白声，既没有美声、民歌的亮音与“竖直”，又没有“柔声”、“气声”通常具有的颤音；音域不宽，多借用了民间的“啷当调”，就像是有地方口音的人随口吟唱而出，琅琅上口、别有风味。

“囚歌”的狭窄题材本无力使这一类型的歌曲成为主流，国人“跟风”的习性和音像公司的推波助澜虽然使“囚歌”一时成风，但无力延续太长时间。承接“囚歌”俚俗歌谣风格的十八不靠的《葡萄皮》、《大冲击大流行》、《刮大风》虽也取得不俗成绩，但已是强弩之末。

作者: 含情凝眸 时间: 2013-6-27 15:54

第三节步入低谷的流行歌曲与演唱

一、大陆流行歌曲及其演唱的冬天：

1、社会背景

中国在骚动中迎来1989年。随着形势的发展，社会的不确定因素增多，一些新问题凸现，一些新崛起的力量开始要求自己的话语权，一些无序的灰色地带、尤其是执政党的各级官员的腐败问题遭到众多人的质疑。但是中国的政治体制改革滞后，始禲?能形成化解社会矛盾的有效体制与自我更新机制，最终以中共中央前总书记胡耀邦的去世为导火索，中国自1949年以来第一次爆发了怀疑执政党执政水平的全国范围性的游行、绝食行动。

但中国尚未形成公民社会，没有成熟的秩序，一场以知识分子为代表的要求民主、话语权的政治诉求行为最终失控，全国陷入混乱。“6?4事件”之后，国家和******领导人大换血，知识分子失声，中国社会的前进转向，改革陷入迷茫，似乎过去十几年的改革是偏离了社会主义方向，都得从头论起。“6?4事件”后外资流入大减以及国际经济制裁，使得中国形势雪上加霜。

1989“6?4事件”是“文革”后中国社会最有冲击力的事件，它对中国社会生活的影响是巨大的，而长期以来因为其政治敏感性并未进入众多学者的视野。接下来的时期，是社会政治、经济、文化的大调整时期，风光一时的流行歌曲遭遇了严重挫折。

2、大陆流行歌曲的衰落与“引进版”高潮

新的形势下，流行歌曲的发展又有了新的航迹，其尚不牢靠的地位重新遭到质疑。陈志昂先生在中国音协主办的刊物《人民音乐》发表的《流行音乐再批判》很有代表性，他把“庸俗的通俗音乐”直接和“流行音乐”划等号，斥之为“‘拆烂污’的音乐”，并以社会代言人的身份说“我们这种观念”是对通俗音乐进行认真的历史考察后得出的结论。在对待摇滚乐的态度上，陈志昂先生更是义愤填膺，指责其“以非理性的狂乱节奏与粗野音调，使听众丧失理性，陷入盲目的冲动与混乱的无政府状态，因而导致暴力和恐怖主义”，进而认为“在首都饭革命暴乱及全国性动乱以前的一年多时间里，玩世不恭的‘囚歌’曾经风靡一时，呼天抢地、声嘶力竭的摇滚乐疯狂发泄着对社会主义现实的不满” ……

像这样的观点绝非少数，而是主流话语的典型代表。因为中国政治话语力量的强大，在此情况下，大陆流行歌曲的衰退是不可避免的。崔健为亚运会集资义演的中途夭折也就可以理解了；费翔离开了大陆，1990年赴美国“百老汇”发展；侯德健则以“涉嫌饭革命宣传煽动”罪名被驱逐出境……他们的遭遇为流行歌曲的衰落做了注脚。

“西北风”、“囚歌”和“葡萄皮”之后，大陆流行歌曲创作潮头明显减退，进入了发展后的调整期。一直以来由于著作权法尚未制定，盗版之风盛行，全国流行音乐市场就是一片混乱，在新的形势下更是进一步陷入萧条。1989年，内地流行音乐创作颇为寂寞，仅有《爱的奉献》流行，谷建芬作曲的两首抒情风格的《烛光里的妈妈》、《今天是你的生日》也获得成功。

1989年的音像市场“引进版”成了绝对主角。大陆流行歌曲演出市场萎缩，创作跌入低谷，大批台湾、香港歌星的盒带长驱直入，形成自邓丽君以来第二次港台流行歌曲输入的高潮。之后诸如赵传、王杰、童安格、姜育恒、张雨生、千百惠、“小虎队”、谭咏麟、张国荣、梅艳芳、潘美辰、伊能静等均广受欢迎，填补了内地流行歌曲退出后所造成的市场空白。这些歌星的演唱既有以柔歌为主的，也有以劲歌见长的。虽然磁带不能见到歌手的舞蹈，但从音乐和嗓音中也可以体会到强烈的动感。而随着《恋曲1990》，具有文人气质、批判精神的罗大佑的前期所有歌曲也进入中年、青年以至少年的心中。港台流行歌曲的绝对优势地位一直到1993年才有所改变。

二、苍白的繁华：“红太阳”

1、“红太阳热”现象

“红太阳热”是发生于20世纪90年代初的一个重要音乐现象，“一批以‘文革’时期以及‘文革’以前的歌颂毛泽东的声乐作品，如《太阳最红，毛主席最亲》、《毛主席的光辉》、《红太阳照边疆》、《桂花开放幸福来》、《毛主席永远和我们在一起》等歌曲，以主题、主段联唱的形式，用通俗歌手演唱录制的盒带《红太阳?毛泽东颂歌?新节奏联唱》在1991年12月投放文化市场以后，引起了全社会巨大的轰动……” 《红太阳》录音带一个月卖出100万，到1992年底卖出600万，开创了大陆歌曲磁带销售的新纪录。

“红太阳热”不仅是音乐现象，更是社会文化现象。

“毛泽东热”是中国20世纪90年代波澜壮阔的“怀旧热”的一部分。中国有着几千年皇权神圣的历史，帝王崇拜意识已经潜入骨髓；传统政治文化中的权威主义和等级制度造成了中国人的权力崇拜和人身依附意识；中国人还有悠久的均平、中庸观念和明哲保身意识，均平作为一种政治主张，在中国有着巨大的影响，它不但受到剥夺者的欢迎，而且也得到被剥夺者的青睐。这些都是“毛泽东热”得以产生的温床。

“毛泽东热”还是特定历史条件下的社会现象。“6?4事件”后，西方社会全面疏离了中国，中国国内也全面开展了自上而下的批判“资产阶级自由化”思想的活动。依旧是官方主导型的中国社会的目光开始向内转，社会主义精神文明教育与革命历史主义教育、爱国主义教育一起，组成了当时最嘹亮的主流话语。“毛泽东（思想，历史功绩，抗日、抗美、抗苏形象）”在这三者当中，都是最为重要的一个角色。接下来，国际上为数不多的社会主义阵营中，自1989年夏秋波兰统一工人党大选败北始，保加利亚、匈牙利、捷克斯洛伐克、罗马尼亚的********政党，就像多米诺骨牌一个接一个倒下去；1991年8月苏联******的解体，更是使本来已经有所缓和的中国社会又重新陷入迷茫和紧张之中。出于对民族、国家出路的关心和疑惑，人们在寻找答案，而当时最方便的答案就是“毛泽东思想”。

正是在这种情况下，《红太阳?毛泽东颂歌?新节奏联唱》投放文化市场，在媒体的大力宣传下取得了很好的销售成绩；接着在1992年初又趁热打铁发行了《红太阳?毛泽东颂歌?新节奏联唱（2）》，畅销依旧。“红太阳热”只不过是“毛泽东热”的一个组成部分，放在这个背景下考虑“红太阳”盒带的热卖，也就不必用“奇迹”来形容了。

2、《红太阳》的音乐与演唱特点

《红太阳》的音乐与演唱特点也是它得以流行的因素。

盒带所选的歌曲都是民歌风格或短小易唱的分节歌，容易被人们接受。虽然都是老歌，书面的词曲形式依旧，但实际声音效果已经成了另一回事。《红太阳》里的歌曲重新配器，运用了电子音乐和现代舞曲节奏，被赋予了时代感；“领衔主唱”的李玲玉、孙国庆、屠洪刚、范琳琳等都是当时名噪一时的大牌流行歌手，在民众中具有很高的号召力；他们的演唱风格虽无突破，但与“革命歌曲”的结合却也新鲜。这就使曾经在群众中广为传唱的老歌焕发了新姿，打开了中年人的市场，并进一步流传到各个年龄与社会阶层。

《红太阳》取得了良好的商业销售成绩，但对流行歌曲的发?却没有多少意义。从音乐语言、语义内容到演唱风格，都没有什么新意。歌词不用多说了，音乐上也不过是老曲调与非常一般的流行舞曲配器的拼贴。演唱上延续了先前主流流行歌曲的风格，声音明朗却不追求亮音和泛音，清新却嫌做作，在此处也没有必要特别说明。

三、众神狂欢——“卡拉ＯＫ”

因为“卡拉ＯＫ”在大陆流行歌曲文化中的特殊地位，这里予以专题论述。“卡拉ＯＫ”首先兴起于日本，其日文是“Karaoke”，分为Kara和oke两部分，前者意为空空如也，后者是乐队的缩略语，“卡拉ＯＫ”合起来即“无人乐队”。“卡拉ＯＫ”是一种人们耳熟能详的娱乐形式，此处不做过多解释。由于“卡拉ＯＫ”在全世界影响巨大，其发明者井上大辅也被《时代周刊》评选为“20世纪颇具影响力的20位亚洲人”之一。

卡拉OK在1989年进入中国，并迅速发展（由于其声像带多为港台作品，也加剧了港台引进版的风行），“一夜之间，中国出现了很多的卡拉OK厅……街上的白天不管何种功用的店铺，到了晚上也搬出机子，在街边随便摆个摊，让市民们来这里唱一唱。这一幕已构成了80年代末、90年代初中国县城市民生活的典型记忆。” [4]在接下来的几年中成为中国一个重要的文化现象。卡拉OK是一种歌者与机器的结合形式，影像与演唱是分离的，歌唱和“表演”（自娱性、非专业）在机械的音乐的伴奏下自成一统，影像起到的只是“提词机”的作用。

“卡拉OK”在中国的风行也引发了一系列的争论，有些人认为“卡拉OK”降低了音乐的艺术质量，某些人在“卡拉OK”中的演唱让人感觉到的只是痛苦。但是，演唱的人在演唱中获得了满足，这和现代艺术追求的共同“参与”是一致的——把演唱卡拉OK不当作歌唱艺术、而视为大众的“行为艺术”或许会让批评家们心平气和一点。尤其是当我们把“卡拉OK”从“艺术”的崇高地位还原到“娱乐”，这种现代的大众文化生活方式更无可厚非。

中国还存在着一个有中国特色的现象——歌手的正式演出也运用了“卡拉OK”来伴奏。演唱的自由发挥和与乐队的交流、相互刺激成为不可能，歌唱成为亦步亦趋的奴仆。大众娱乐的形式摆在剧院、演唱会上就显得不是地方了。更可悲的还有“假唱”，演员跟着事先录制好的音乐和歌唱对口型，不出声只做“双簧”的表演工作。

“卡拉ＯＫ”的出现影响了人们接受流行歌曲的方式，对艺术的参与而不仅仅是欣赏成为可能（哪怕只是“艺术性”很低的参与）。

流行歌曲作为大众文化重要组成，也得到了大众化的普及。“卡拉OK”的普及，提高了人们对声乐作品的关注度、尤其是对流行歌曲的关注度，也培养出更多的潜在的流行歌手（很多酒吧流行歌手就是通过“卡拉OK”出来的，而美声歌手以及民歌手很少自学成材）。“卡拉OK”还改变了人们的欣赏口味。人们在演唱欲望的支配下，总是更倾向于去选择一些在演唱上自己也力所能及的作品。这时候，那些对演唱技巧的要求与大众距离更近的歌曲，得到了大众比以前更热烈的欢迎。“卡拉OK”锻炼了一大批歌手、特别是酒吧歌手，日后酒吧成为流行歌手成名的一个重要途径；强化了流行歌曲演唱追求“自然”的特点，并在个人化、个性化上也有了进一步发展。1992年文化市场转暖后流行歌曲首先从“民谣”开始壮大，“卡拉OK”在其中也起了一定的作用。

四、此时期大陆流行歌曲与演唱的格局

这时期疲软的大陆流行歌坛主要由港台流行歌曲占据，但大陆歌手在海外也取得了还算不错的成绩，同时亚运会和电视剧也使一些大陆流行歌曲与歌手得到了广泛传播。而演唱风格并无太大变化，主要就是摇滚演唱等刺激性声音的减少。

1、大陆歌手海外的精彩

大陆的摇滚乐队“黑豹”于1991年9月在香港发行首张专辑《黑豹》，获得极大成功，登上香港中文歌曲龙虎榜榜首，摘取“过江龙”金奖，并获香港年度十佳专辑和十佳歌曲奖，这是大陆歌曲新的荣誉。《黑豹》在海外的成功，使“独具慧眼”的盗版商看到了机会，《黑豹》盗版以至少100万盒的惊人数字在大陆抛洒，而直到1992年12月，其正版才由中国音乐家出版社迟迟在大陆推出正版，而此时“黑豹”的灵魂人物窦唯已经离开乐队去组建“做梦”乐队了。

另一支具有诗人气质的乐队“唐朝”有着相同的命运。1990年3月“唐朝”签约台湾“滚石”，1991年10月首先在海外发行首张专辑《梦回唐朝》，引起轰动，三年后还入选“台湾歌坛百张最佳专辑（1975-1993）”。以后在盗版的推动下大陆才引进正版。

1992年，腾格尔和他的“苍狼”乐队应邀到台湾举办个人专场演唱会。这是大陆流行歌手在台湾举行的第一个个人演唱会，也是腾格尔的第一个个人演唱会。

在这之前的1990年，“呼吸”乐队的专辑也是首先在海外发行；崔健的专辑《一无所有》在台湾上市，引起极大轰动。郭峰1990年10月《黄的情源》CD作品专辑由日本哥伦比亚唱片公司发行。使其在日本正式进入歌坛。1991年、1992年和1993年还为新加坡电视剧《三面夏娃》、《法网情天》、《妙鬼临门》担任作曲、编曲、制作及演奏。1991年10月为包娜娜个人专辑《人生一路》担任作曲、编曲、制作及演奏。

与海外的广泛交流使大陆流行歌曲及其演唱显现出更多的可能性，外界因素对大陆流行歌曲及其演唱的影响表现出其他形式。

2、亚运歌曲和公益演出

1990年，第十一届亚洲运动会在中国北京的举行为大陆流行歌曲打了一针强心剂。这是当时中国举办的规模最大的一次体育盛会，举国上下都投入了巨大的热情。北京工人体育馆、广州体育馆分别举办“亚运前夜”大型场地演唱会，第一次大规模引入港台歌手进行演出，赵传、童安格、庾澄庆、潘美辰、李克勤、关淑怡均大受欢迎。

《黑头发飘起来》是1990年亚运会主题歌之一，杭天琪的演唱延续了“西北风”的力量性；《亚洲雄风》作为会歌得到了更多人的传唱，刘欢和韦唯的演唱也延续了“西北风”风格。作为庆典性体育盛会歌曲，演唱上对力量的追求，集体话语在其中的地位，都是显而易见的。毛阿敏演唱的《光荣与梦想》，以及成方圆、解晓东、那英等演唱的《奥林匹克风》，虽温柔一些，但风格区别并不大。

1991年中国华东地区遭受特大水灾，香港在7月先后举行“华东水灾筹款之夜”、“爱心献华东”、“演艺界总动员忘我大公演”等特大型义演，每次都有数百艺员参加，影响巨大。这也提高了港台流行歌曲在大陆的位置、加强了它的流行势头。大陆也举办了“共有的家园”、“华夏之情”等大型救灾义演。1992年，则有为救助失学儿童的“希望工程”百场募捐义演席卷全国。搭乘“奥运健儿凯旋归来”主题的便车，摇滚乐队“黑豹”、“唐朝”终于得以在“工人体育馆”举行了演唱会。崔健则在北京展览馆为癌症基金会举办两场义演，火爆异常，“被媒体称之为‘火烧北展’” 。

3、本土电视剧歌曲的流行：

随着中国电视剧的崛起，本土电视剧歌曲也借此东风得到大范围传播。在1989年歌曲《篱笆墙的影子》、《苦乐年华》之所以流行，就是因为它们是热播的电视连续剧《篱笆、女人和狗》的插曲；1991年，姊妹篇《辘轳、女人、和井》的主题歌、插曲同获成功。1990年，《公关小姐》成就了张咪演唱的《为你倾心》，《十六岁花季》成就了同名主题歌；广受欢迎的中国第一部长篇室内电视连续剧、50集的《渴望》的热播，更使同名主题歌和《好人一生平安》、《每一次》广为传唱。

这些流行歌曲因为与电视剧的关系，要照顾到方方面面的观众，更趋向主流化，无论是音乐还是演唱形式都显得保守。

4、此时期流行歌曲演唱的特点

1989年后的流行歌曲从外形上看与1986年的流行歌曲很相似，只是1986年流行歌曲处在一个上升阶段，朝气蓬勃，1989年后流行歌曲呈下降趋势，老气横秋。

这时期的流行歌曲，在叙述方式上，集体口吻占有一定比例，亚运与公益歌曲如此，影视剧歌曲则模糊了个人叙事与集体叙事的界限；对世俗生活的关注也不少，但显得“艺术腔”；歌词的文学批判精神减少，以批判为旗号的摇滚歌曲则无法进入大众的视野。

在演唱上，虽不再刻意追求“集中”、“亮音”与“竖直”，但也没有拓展嗓音的表现领域，不温不火，又不显冷漠；《一无所有》后发展迅速的摇滚演唱的势头受到一定程度的遏制，歌曲的“悦耳”、积极向上重新得到强调。

但一些人却在私下里尝试对多种音乐风格进行操练，流行歌曲的创作和演唱在积聚着力量。如同一个十七、八岁的少年，或许会因营养不良等因素而使成长受挫，但一旦得到新的机会，必将会有很大发展。

作者: 含情凝眸 时间: 2013-6-27 15:56

第三章

流行歌曲及其演唱的初步繁荣（1993—2000）

1992年在中国是一个具有重要转折意义的年份，这年的1月18日到2月21日，当时******的元老、实权人物邓小平先生的“南巡”讲话，宣告中国决定放弃计划经济，重新确立了社会主义市场经济的发展方向，中国社会再次转向，一定程度上可以说是继续了“6???4事件”前的道路，并有了沉淀后的冷静力量，更为深入。新的社会运行模式必将带来新的文化，进入1993年，中国流行歌曲进入了新的发展时期。

市场对流行歌曲的选择呈现出多元的状态，流行歌曲的演唱风格显得多姿多彩，虽然这时期的单一的一首流行歌曲传唱程度或许并不及以前的某首歌曲，但是这时期流行歌曲的总体受众覆盖面却更为广泛。这有两方面的原因：⑴流行音乐（主要是流行歌曲）的商业化运作扩大了它对西洋古典音乐、中国传统音乐的优势地位；⑵流行歌曲的受众开始向低龄人群传播，同时以前喜爱流行歌曲的青少年现在虽然步入中年，热情度不再像以前那样高涨，但依然在一定程度上保留了欣赏流行歌曲的习惯。

市场经济给予流行歌曲以体制性保障，并不说明流行歌曲的发展道路就是一马平川；对商业利益的追逐也使它异化，以自身之外的噱头吸引受众成为流行歌曲屡试不爽的手法——这种情况不仅伴随流行歌曲走过2000年，在新的世纪依然延续。

第一节流行歌曲的再次勃兴

一、1993：“摇滚年”与“民谣年”

蛰伏了数年的中国流行歌坛在1993年取得了显著成就，并以此为开端，港台流行歌曲占据大陆流行歌坛绝对优势地位的状况一去不复返。1993年在一些人眼中是“摇滚年”，在另一些人眼中则是“民谣年”，原因在于这一年无论是摇滚还是民谣都取得了重要发展。

1、“摇滚年”

一直在默默积聚力量，在酒吧、小型PARTY上演出的摇滚乐在1993年公开出版了多张专辑，并在广播电台上广泛传送，取得了更大的传播空间。“指南针”的《选择坚强》，郑均的《赤裸裸》，张楚的《孤独的人是可耻的》，崔健的《红旗下的蛋》，还有已经具有“朋克”气质的何勇的《垃圾场》，等等，都取得了不俗成绩；《中国火》、《摇滚北京》等拼盘碟带的销量更佳。
这些作品都是摇滚乐手多年心血的结晶，在暗处奔涌多时在此际的迸发，音乐、演唱、歌词的选择都相对精良；专辑的制作方大都有与海外的合资、合作背景，应用了海外成熟的制作理念、操作方式——这也极大提高了中国唱片业整体的质量水平。

2、“民谣年”

喜欢摇滚乐的人虽然热情度高，但毕竟是少数，主要集中在一部分大学生、高中生身上。“城市民谣”的兴起才吸引了更多人的耳朵。
1992年北京大地唱片公司推出艾敬的专辑《我的1997》，1993年广州中唱公司推出李春波专辑《小芳》，两张专辑一北一南，遥相呼应，整个中国流行歌坛刮起了“城市民谣风”。
《小芳》正版发行七十多万，这在盗版盛行的中国大陆绝对是一个了不起的成绩。“《小芳》是属于那种真正红透了的流行歌儿” [1]，迈出了大陆原创歌曲占据大陆主流流行歌曲市场的重要一步，在全国各类流行音乐排行榜上都不让港台流行歌曲，占据了重要位置。

二、“光荣与梦想”：大陆流行歌曲的崛起

与《我的1997》不同的是，《小芳》的周围已经形成了一股强大的大陆原创流行音乐势力。杨钰莹演唱的《我不想说》凭借电视剧《外来妹》的播放被众多人们接受；她还接下了当腻了“甜歌皇后”的李玲玉留下的市场，凭借《等你一万年》红遍中国。甘萍演唱的《大哥你好吗》在新一轮打工潮中同样赚了不少分。毛宁演唱的《涛声依旧》也成为各地的榜首歌曲……大陆流行歌坛经过十数年的发展，终于站稳了自己的脚跟。

1994年4月，南京举办了“光荣与梦想”南北签约歌手大聚演、大比艺，盛况空前。1994、1995年摇滚继续发展，但没有了1993年的时候多年积聚而具有的爆发力；最引人注意的是民谣在校园的发展；但是，真正支撑流行歌曲的还是主流流行歌曲的健康发展。

1、民谣与校园民谣：

1994年，广州李春波的《一封家书》借着《小芳》的余威继续流行，但给人的感觉已经没有了《小芳》的清新。北方也很快赶上，它把目光盯在了校园这一最庞大的流行歌曲集散地，一盒叫做《校园民谣》的磁带，开始在大学生中间风行起来，并很快波及社会，以至于商人官员工人在各档次的卡拉OK上都要露上一嗓“明天你是否会想起，昨天你写的日记”。趁热打铁，《校园民谣Ⅱ》、《校园民谣Ⅲ》也在不久后推出。

1994年，具有民谣色彩的《笑脸》（谢东演唱）、《中华民谣》（孙浩演唱）继续了城市民谣的发展。1995年，民谣依然保持着蓬勃的生命力，王焱推出的专辑《红腰带》反响不错，其中的《北京的士》流传很广；张恒的《天堂里有没有人来人往》也受到一些人的推崇。于文华、尹相杰合作演唱的带有乡村民谣色彩的《纤夫的爱》直接取材于湖南民歌，尹相杰的嗓音明显属于流行唱法，于文华则运用了民歌唱法。由于MTV大赛的推广，《纤夫的爱》的受众从中青年一直扩展到少儿领域。陈少华演唱的以民工为题材的《九月九的酒》也传唱一时。这些歌曲延续了传统民歌中的热闹红火、喜气洋洋的特点。军营里也出现了《我的老班长》等军营民谣。

2、主流流行歌曲的发展状态

越来越多的内地歌手的名字进入各地的流行歌曲排行榜，歌手们与海外的合作越来越多，但逐渐摆脱了直接模仿的低级形式，对海外的学习、对传统的借鉴都是建立在自己原有的发展基础之上。演唱上，以那英为例，她最初以模仿苏芮的演唱风格立足，1988年演唱“西北风”风格的《山沟沟》崭露头角，1990年演唱《好大一棵树》形成了自己的演唱风格，而1994年与台湾唱片公司联合制作的《为你朝思暮想》融合了诸多因素，演唱风格有了新的发展。

高林生演唱的《牵挂你的人是我》也取得了极大的流行。这首歌旋律简单，演唱也没什么特色，歌词直白无味，只因为具有“牵挂”意味，借着宣传攻势和当时广播电台的“点播歌曲”热而具有的高曝光率而风行一时。这也反映出大陆流行歌曲市场多年的港台风格一边倒之后对大陆原创歌曲与歌手的偏爱。

在1992年被央视歌手大赛淘汰的黄格选1994年推出了专辑《伤心是一种说不出的痛》，歌曲的风行一时让他重新找到自信。他演唱的《春水流》流行更广。

从日本学习归来的郭峰出版了专辑《清醒》，其中的《心会跟爱一起走》的风花雪月风格更受中国人的欢迎。

中国主流流行歌曲也继承了抒情歌曲的柔情特点和传统文化气质。毛宁继1993年《涛声依旧》之后又推出了《晚秋》，成为当时号召力最强的歌手之一；陈红演唱的《小桃红》、《这一次我是真的留下来陪你》，江珊演唱的《梦里水乡》也都深受欢迎。

1995年主流流行歌曲也基本是1994年的延续，罗中旭演唱的《星光灿烂》，戴军演唱的《阿莲》，刁寒演唱的《花好月圆》，孙悦演唱的《祝你平安》、《心情不错》，陈明演唱的《寂寞让我如此美丽》，林依伦演唱的《火火的歌谣》都可以划归此类。

3、另类流行歌曲

但一些更前卫的歌曲类型已经开始出现，并得到一部分人的大力推崇。如窦唯单飞后的《艳阳天》，曲风和演唱都显得怪异，充满实验色彩；丁薇的《断翅的蝴蝶》具有蓝调色彩，这在1995年对大部分中国人来说还充满了新鲜感。

朱哲琴演唱的《阿姐鼓》是1994、1995年中国流行歌坛的一大亮点。《阿姐鼓》专辑的音乐来自屡获国际作曲大奖、风格前卫的古典音乐作曲家何训田，运用了具有原始文化和强烈宗教气息的西藏地区的音乐素材，百万元的大制作，则保证了音乐录制的质量。

《阿姐鼓》开辟了“世界音乐” （World music）在中国的发展道路，具有鲜明的国际化风格。事实上《阿姐鼓》也是先向国外发行，屡获国际唱片奖项，然后才载誉归国的。

三、此时期流行歌曲及其演唱的特点

1989年“6??4事件”之后，在文艺界、文化界的各个领域，都显示出对重大叙事的冷漠倾向，一个重要现象就是直接面对日常生活的琐碎与平庸，貌似冷静客观，充满漫不经心，以俗白的口语表达自我的生命体验为能事，展示出一种新的城市平民色彩。在流行歌曲领域也是这样，伪浪漫主义依旧有生存条件，但遭到艺术价值的漠视。小写、琐屑但细致入微的“我”成为新的风景。

民谣鲜明地体现了这一点。《我的1997》仅仅是“我”的，跟国家强大、一雪国耻无关；“我在广州挺好的”，《一封家书》亦是如此。比社会先期进入后现代的中国文艺心理，在和平发展时期，再难有“万众一心”齐唱“同一首歌”的激情。这应该是好事，文艺从来就怕“众口一词”，只有齐唱，没有和声、复调。

摇滚也放低了批判的着眼点。《红旗下的蛋》所取得的市场远不能和《一无所有》相比；更红火的作品中，《赤裸裸》展示的是爱情的热烈，从没到过拉萨的郑钧高喊“回到拉萨”只是个人的“乌托邦”幻想，张楚的《姐姐》也是从很小的角度展开……

其他流行歌曲也是这样，“体验”的重要超过了讴歌或者批判。《爱你一万年》、《心会跟爱一起走》等对爱情的描绘开始变得细致而直白，《今夜的寂寞让我如此美丽》则从弃妇角度入手，别有风味。另类歌曲中，“体验”的表现更为显著。

同时，人们不再主要从歌词判断一首歌曲，音乐自身的表现能力得到重视。《阿姐鼓》、《艳阳天》如此，主流的《晚秋》、《花好月圆》也在歌唱旋律之外加强了音乐织体的力量，以前的随腔伴奏几乎不再出现。

民谣也比先前的“囚歌”等俚俗歌曲复杂得多。《我的1997》从音乐到录制都做得很精致；像《同桌的你》、《恋恋风尘》等校园民谣还有专门的“艺术版”，对音乐写作和器乐演奏都提出了很高的要求。

1、摇滚歌曲

与1986年的《一无所有》不同，这时期摇滚乐已经形成了自己的文化圈。摇滚节奏强劲，声响强烈的架子鼓是必不可少的打击乐器。伴奏重音往往放在弱拍，并用打击乐器和电吉他等在弱拍的后半拍来接应，带来一种特殊的冲击力和不稳定感觉。摇滚具有“愤怒”气质，这时期依然注重批判精神，只是着眼点更细致；演唱以重唱为主，传统声乐以“和”为美的审美特征遭到颠覆，纯噪音、不和谐音大量应用，嗓音毫不修饰，从慵懒、奔放、呼号、到狂热粗暴的嘶喊，情绪的抒发淋漓尽致；演唱更强调肢体动作的夸张起伏，是身体随节奏的运动，不追求舞蹈的线条美感 [3]。总的来说摇滚的演唱带有极强的宣泄色彩，是快节奏、重压力的现代工业社会都市生活中狂欢文化的一种重要表现。

2、民谣歌曲

所谓“民谣”，是一种来自民间非音乐专业人士或者模仿民间歌曲的歌唱形式，在叙事上注重个人角度和民间立场；它的外在特征是简单明了，口语化，易学易唱，不注重“艺术含量”。《我的1997》借鉴了东北说唱的材料，兼具了演唱的民谣化和音乐制作的高水准。艾敬嗓音的表现力一般，即便与一般流行歌手比起来也显得没有厚度。她在声音造型上，明显不同于毛阿敏、那英（早期）、蔡国庆、解小东等人的“大陆腔”的字正腔圆，以口语化、漫不经心、吟诵的口吻完成了歌曲。《小芳》音乐由一把木吉他和合成器就完成，更大众化；李春波的演唱虽比《我的1997》强调旋律，但也是口语化的，他的嗓子也是未经雕饰的——这是所有民谣歌唱的特点；语义上《小芳》是爱情歌曲，又有美化了的乡村怀旧情节，无疑这个题材比《我的1997》更容易得到大众的认同。

“校园民谣”则多表现校园生活，歌手来自大学校园或是大学毕业不久，他们的演唱清新而不事修饰，如沈庆词曲并演唱的《青春》，声音粘连而生涩，却符合学生的特点，受到众多学生朋友的欢迎。“校园民谣”歌手代表老狼则有着清新而懒散的声音，运腔随意而具有阶梯感；不仅不追求“亮音”，连音量都控制到偏弱，是气声和“轻声”的结合。“轻声”类似于美声中的半声唱法，是一种高位置的弱音，长于表现恬静、缥缈的感觉。大学校园是一个兼收并蓄的地方，校园民谣并没有多少民族音乐色彩。像《同桌的你》、《睡在我上铺的兄弟》就吸收了欧洲流行的三拍子节奏甚至曲调，舒缓、忧郁而浪漫。中国缺少三拍子的音乐，校园民谣的音乐是清新的。有的校园民谣还选择了重唱的形式，这在流行歌曲里是不多见，具有校园气息。只是因为重唱的写作需要一定的专业技巧，这些业余的、大学生的重唱作品还嫌简单、稚嫩。

(谱例10：《同桌的你》，高晓松词曲)

3、主流流行

受其他流行歌曲演唱风格的影响，主流的流行歌曲演唱也显得多姿多彩。

杨钰莹演唱的《爱你一万年》，延续了邓丽君、李玲玉的“甜歌”风格，发行量很大。毛宁则在男性歌手中发展了“甜歌”。“甜歌”的声音明媚以至甜腻，声线柔美，音色纯净，女性在运腔上还显得有撒娇的意味。

林依轮则发展了舞曲风的歌唱，节奏明显而均衡，速度偏快，热情洋溢，富有身体的动感，演唱时多是载歌载舞。歌唱与舞蹈的结合已经成为今后流行歌曲演唱的重要方向。
黄格选、戴军、罗中旭以及孙悦、陈明、那英的演唱则稍微硬朗一些。

总的来说，这时期的主流流行歌曲的演唱偏柔。但这时期用“柔歌”和“劲歌”这样简单的以音强为主的区分已经不能概括流行歌曲的丰富多彩的演唱风格。流行歌曲节奏多样，咬字运腔也很个性化，使得流行歌曲演唱摇曳多姿；音色成为重要表现手段，歌手演唱风格的不同音色因素占了很大比重；歌手的嗓音控制能力更强，能够综合运用强声和弱声，能够在保持音量不变的情况下增减音强——这是适合电子扩音器对声音的要求而发展出来的歌唱方法。

4、另类流行

另类的流行歌曲的演唱有很大试验色彩。以朱哲琴为例，她演唱的《阿姐鼓》在嗓音上运用了“独特的，即跨越已定的所谓通俗、严肃、民间、技巧和非技巧规范的声音” [4]。《阿姐鼓》器乐伴奏的音色也有60%是新研究制作出来的。窦唯也有很强的嗓音控制能力，这时候他的演唱不像他在“黑豹”乐队强调爆发力，音色趋暗，显得神秘缥缈。而丁薇的演唱特点主要表现在音乐上，具有浓郁的蓝调色彩。蓝调（Blues）也就是布鲁斯，发展到当代，蓝调音乐的基本音乐元素虽然没有太大变化，但其中的幽怨意味已经大为减少；蓝调也与爵士有了明显的分野。丁薇演唱的慵懒与颤音、滑音的运用很有特点，节奏摇曳动荡，重音点后推的行腔在中国显得很别致。比如她演唱的《断翅的蝴蝶》：

(谱例11：《断翅的蝴蝶》，三宝曲，黄小茂词)

此时我们可以看出，大陆流行歌曲演唱风格的多元化格局已经基本形成。
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[1]汉唐文化发展有限公司编著《十年中国流行音乐纪事》，中国电影出版社，1997年，第108页。

[2] 又称民族流行音乐（Ethno pop），主要是指第二次世界大战结束以来，以美国流行音乐为主体的、同时融合了来自世界各国的民族音乐元素的一种新音乐形式。80年代，当世界音乐影响逐渐扩大，世界各地（特别是亚非地区）的音乐家便通过各种先进手段充分体现了更加前卫的当代意识，从而又返回来促进了流行音乐的发展。 ——见尤静波《世界音乐》

[3]在西方摇滚乐是和摇头丸之类的毒品联系在一起的。——笔者注

[4]朱哲琴语，转引自陈国权著《“请跟我来”——通俗音乐欣赏》[M]，华中理工大学出版社，1998年，第414页。

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